CAPÍTULO IX (CONTINUAÇÃO)

A PEDRA VERDE

PesFraInfArcCavRel


A IMAGEM CENTRAL

Barretes vermelhos

A possibilidade do barrete vermelho da dupla figura central do políptico ter algum significado específico por se situar entre os outros dois barretes da mesma cor que o enquadram, no seio de uma charada que utiliza uma rede de significações em torno da distribuição das cores, conduz-nos a considerar o papel desse enquadramento.

A figura central apresenta-se como que sacralizada pelas suas vestes solenes e pela luz que irradia da sua cabeça (um resplendor de raios, e não um nimbo ou auréola mais próprios das figuras convencionais de santos), mas representa algo de muito diferente de um simples santo / santa cuja identificação estivesse ausente. A incongruência da própria noção de que um pintor medieval pudesse ter representado uma figura santa desprovida de identidade visível e com um aspecto tão estranhamente andrógino sem qualquer razão para isso, tem motivado, desde longa data, tentativas de explicação incorrectas como a da repintura (que não se verifica) do rosto adolescente do malogrado infante D. Afonso, filho de D. João II, sobre uma figura adulta prévia, ou da inserção dos seis painéis num retábulo alargado susceptível de melhor identificar a figura central, possível em Portugal como resultado da incompreensão do políptico (1), mas improvável na sua concepção original borgonhesa.

A própria dualidade da figura é de tal forma estranha – a exposição prolongada e habitual a um mistério pode trivializá-lo – que só a sua inclusão como importante elemento da charada que passa pela descoberta da simetria incompleta a pode explicar. Todos os contextos à sua volta – a intenção familiar próxima, a sensibilidade política derrotada em Alfarrobeira, o espírito de cavalaria, a articulação coerente do simbolismo – apontam no mesmo sentido: a figura central que à esquerda repreende um rei à frente do povo, sem a presença de duques nem bispos, e à direita empunha o bastão de comando com o qual, à sombra da Igreja, aponta a coroa da Esperança Futura, enquanto com um gesto da mão direita designa o mais humilde dos humildes ao serviço de quem ela se deve colocar, não é mais que uma alegoria colectiva da família alargada.

O que a figura central representa é o reino de Portugal (2), e o que o barrete vermelho rodeado de raios de luz significa, em pleno séc. XV, não é mais do que a pureza ideal e afastada das cartilhas ideológicas do séc. XX: significa simplesmente o amor que se pode decifrar na codificação do restante vermelho global, ou talvez – numa linguagem mais de acordo com o espírito do políptico – o advento temporal do reino bem aventurado, em que o trono do poder é ocupado por verdadeiros cavaleiros, e os humildes se reúnem finalmente em torno dos seus defensores. Mudam com o tempo as convenções verbais, mantêm-se as ideias básicas...

Não é difícil prever a desilusão do leitor cujo cepticismo activo reconhece a charada, mas rejeita essa espécie de barrete frígio em pleno séc. XV, com a mesma conotação que a sua cor exprime ao longo do políptico, mas adquirindo um significado tão estranhamente próximo do que modernamente lhe atribuímos. Mas não é apenas, nem exactamente, disso que se trata, e talvez valha a pena explicar o resto, uma vez que a solução completa da charada não se avista ainda.

Dizem que o políptico das Janelas Verdes fascina os que descobrem o estranho espaço negro e são tentados a entrar, e talvez seja verdade, porque quando deparamos com o passo dos Santos Trocados, o bosque da Esperança e o deserto do Sacrifício, o estreito dos espelhos vivos que cegam os que neles se perdem, dos capacetes luminosos que desaparecem e das mangas incoerentes, dos cintos contraditórios e das espadas que ferem o juízo, ou compreendemos o mundo em que nos internamos e a magia rigorosa que o ordena, ou necessariamente teremos de fechar os olhos ofuscados e regressar à tranquila veneração de S. Vicente...

Ou talvez antes dos santos manos Crispim e Crispiniano, ou de Sta. Catarina, ou do infante D. Afonso, ou de Carlos da Catalunha, ou do Infante Santo, ou do cardeal D. Jaime de Coimbra, ou do Anjo de Portugal, ou do Mensageiro Paraclético, ou da própria persona luciferina, porque são essas, e não a hipótese ortodoxa do diácono martirizado, as identificações que melhor capturam traços parciais da figura central, sem todavia conseguirem adquirir a sua inserção no mundo dos painéis:

ALGUMAS APROXIMAÇÕES AO PROBLEMA DA FIGURA CENTRAL
IDENTIFICAÇÕES CARACTERÍSTICAS DA FIGURA
S. CRISPIM / S. CRISPINIANO (irmãos) DUAL
STA. CATARINA (mulher) SEM SEXO
INFANTE D. AFONSO (adolescente) SEM IDADE
CARLOS DA CATALUNHA (dalmática, resplendor) VENERADA
INFANTE SANTO (Ínclita Geração) FAMILIAR
CARDEAL D. JAIME (filho de D. Pedro) PEDRISTA
ANJO DE PORTUGAL (envolvência colectiva) NACIONAL
MENSAGEIRO DO ESPÍRITO SANTO (mensagem) INTERMEDIÁRIA
LÚCIFER (subtileza) ENIGMÁTICA

Das inúmeras tentativas de aquisição do mistério central do políptico – que talvez em parte perdure depois de todas as pequenas charadas resolvidas – através da sua mais enigmática figura, a pior é a que a identifica como o diácono S. Vicente, porque sendo quase exclusivamente baseada em dois documentos vagos, contraditórios entre si e interpretados de forma parcial (não exprimindo mais do que as opiniões díspares de Holanda e do autor anónimo do manuscrito do Rio), minimiza o principal documento existente, que todas as outras aceitam, com maior ou menor acume: a saber, as seis tábuas autónomas das Janelas Verdes. Todas as teses que procuram caminhos e soluções a partir do documento por excelência, contêm parcelas de verdade sobre a natureza do políptico, e não só sobre os altares fortuitos por onde ele andou, e a melhor de entre elas – a que abrange a enigmática charada no seu movimento de permanente sugestão e recuo e o ataque ao castelo interior de quem a defronta – mostra que alguém observou o estranho botão do pseudo-infante D. Henrique na iluminura da Crónica dos Feitos da Guiné, e talvez até o pão, o queijo e a faca do Homem do Copo de Vinho que ainda não começou a beber. A vantagem do velho cinismo sobre o espírito cavaleiro, no entanto, é que permite dispensar os castelos e perceber que as leis profundas ou foram arbitrárias ou são indiferentes, enquanto a realidade aparente é criada em cada instante. Se cada um pode escolher a sua faca – e nem sequer é obrigado a beber à saúde do cão velho que o ensina – não há então mais que optar pela lâmina escolástica de Guilherme de Occam, Venerável Empreendedor e Doutor Invencível: «Non sunt multiplicanda entia praeter necessitatem».

E assim, usando a mágica Lâmina de Occam, que coloca os pequenos problemas à nossa mercê, já que a melhor explicação é a explicação mínima que engloba o máximo de dados (mas é preciso explicar o máximo, e é preciso que seja mínima), passamos finalmente ao assalto da figura central.

ASPECTOS DA FIGURA CENTRAL
Rosto pré-1909 Rosto pós-1909 Aspecto pontilhoso? Rosto pós-1909 Rosto pré-1909
REPREENSÃO
NEUTRAL
ACUME
NEUTRAL
SORRISO

A nação portuguesa no séc. XV, como todas as nações em todas as épocas, é uma história e uma esperança, composta de homens e mulheres, de adultos e crianças, de um clero, de uma nobreza, de uma classe popular, e de um sentimento colectivo de união que serve geralmente para facilitar a sobrevivência conjunta e promover o massacre das nações vizinhas através de guerras santas ou diabólicas.

A forma de representar uma entidade colectiva de tal forma abstracta pode variar muito. Nos tempos modernos usam-se bandeiras coloridas, formas geométricas e objectos emblemáticos, músicas e poemas, mas nem sempre os símbolos utilizados para esse fim estiveram tão bem definidos e inseridos no quotidiano como nos nossos dias. É quase impossível, por exemplo, pensar hoje no conceito de Nação Portuguesa, sem que nos ocorra a imagem da bandeira verde-rubra. Mas a utilização, no nosso tempo, de símbolos como esse para representar uma nação, não tem paralelos no séc. XV: não só não existiam em rigor bandeiras nacionais, como a própria adopção de um escudo heráldico como propriedade colectiva seria considerada uma aberração.

As armas reais portuguesas estão ligadas à pessoa do rei como, por exemplo, as armas ducais de Borgonha estão ligadas à pessoa do duque, ou as de qualquer nobre são sua propriedade moral, ostentada sobre o escudo que o protege. A apropriação do escudo heráldico como um emblema nacional para ser usado por qualquer um ou para simbolizar o conjunto de todos, é impensável, mas na medida em que um rei é visto como a cabeça do seu reino, e adquire um carácter sagrado, certos elementos simbólicos presentes nos seus emblemas pessoais podem adquirir a conotação nacional presente, por exemplo, nos «leopardos de Inglaterra», nos «lírios de França» ou na designação de Portugal como «o país das chagas de Cristo».

O que é importante compreender é que as ausências heráldicas num políptico onde se procurou reunir toda uma multidão, incluindo o rei e o seu filho, mergulhados no que parece ser uma representação iconográfica sem precedentes de toda a nação portuguesa que clama por um emblema colectivo, se explicam precisamente por se pretender um símbolo central que não sugira directa e restritivamente a pessoa do rei através das suas armas. As cinco chagas de Cristo, é verdade, encontram-se sugeridas através das posições relativas das cinco figuras principais que acompanham as representações do príncipe João / futuro D. João II em cada um dos painéis maiores, mas não têm uma conotação heráldica: funcionam simplesmente como uma referência simbólica ao reino de Portugal, e é a própria república portuguesa – como se escrevia no séc. XV para se designar a comunidade política no seu conjunto – que, à falta de bandeiras ou outros emblemas, ocupa em pessoa a posição central do políptico.

Podemos pois acrescentar uma nova interpretação da figura central, reunindo, de certo modo, o somatório das suas características parciais que cada uma das representadas no quadro anterior encontrou. De entre elas, a primeira, que apenas percebe que um mais um são dois, sem perceber que duas vezes um também são dois, é a mais fraca, e são as três identificações angélicas que mais se aproximam da verdade. Mas como não se vislumbram asas nem penas na singular figura dupla, há que emprestar-lhe um sentido algo diferente que, estamos em crer, seria talvez mais acessível ao leitor de literatura moral medieval do que ao observador moderno. E para que os manos Crispim e Crispiniano não fiquem crispados, optamos por continuar a manter uma certa dualidade na identificação da misteriosa figura, já que as melhores charadas são as que admitem soluções engenhosas e subtis, e outra coisa não seria de esperar do prodigioso políptico das Janelas Verdes:

RESOLUÇÃO DO PROBLEMA DA FIGURA CENTRAL
IDENTIFICAÇÕES CARACTERÍSTICAS DA FIGURA
PORTUGAL ALEGORIA COLECTIVA
UM ENIGMA SUBTILEZA

Uma alegoria colectiva e andrógina representando uma nação composta por homens e mulheres, por detrás da qual se perfilam uma mulher invulgar e o pintor que recebeu a afortunada encomenda, eis aqui a verdadeira identidade da misteriosa figura central. Talvez a ideia de representar uma nação por uma figura, não só antropomórfica, mas andrógina, seja uma forma de homenagem dos co-autores da charada à duquesa de Borgonha que os reuniu em torno do mais fascinante projecto da história da pintura. A época é a do sucesso das obras (que hoje classificaríamos de feministas) de Cristina de Pisan; a primeira tradução do seu Livro das Três Virtudes para português, encomendada pela malograda rainha D. Isabel, filha de D. Pedro e mulher de D. Afonso V, ou talvez mais provavelmente por sua mãe, indica de que modo mulheres oriundas de meios cultos em posições de poder apreciavam e fomentavam uma nova visão do seu papel. Nada tem de estranho que a face da nação portuguesa apresentada num espírito de cavalaria à única mulher da Ínclita Geração, pelos seus servidores borgonheses e provavelmente portugueses exilados, reunidos na órbita da sua corte, seja um misto de homem e mulher, porque no próprio estado ducal a intervenção da duquesa na governação ao lado de seu marido, a sua actividade diplomática, a enorme influência que exercia sobre o seu filho, eram reais e impossíveis de ignorar.

A verosimilhança de uma representação da ideia relativamente nova de colectivo nacional – uma ideia abstracta sem emblema consagrado, como a de uma emoção, de uma qualidade, ou de um grupo de personagens de romance – por uma figura alegórica, é talvez a mais imediata das sugestões que se oferecem a quem está familiarizado com a literatura moral (e as iluminuras que a acompanhavam) produzida pela mente medieval: diálogos filosóficos e narrativas aventurosas povoadas de figuras humanas representando abstracções, ou deambulações alegóricas como a de René de Anjou no seu Coeur d'Amour épris, são um caminho muito mais eficaz para a compreensão da alegoria central (e dos dois painéis alegóricos com as suas representações antropomórficas de ideias abstractas como a Piedade ou o Rigor) que todos os catálogos de santos martirizados com as listas dos seus atributos e milagres emblemáticos. Na Complainte de Grèce, de Jean Molinet, por exemplo, cabe a duas rainhas alegóricas, de nome «França» e «Inglaterra», anunciar a uma «Dama Grécia» em desespero a vinda próxima do campeão de ambas, o «mui vitorioso duque de Borgonha». O exemplo de coexistência de figuras históricas e representações alegóricas antropomórficas, poderia ser multiplicado até à exaustão.

O POLÍPTICO ALEGÓRICO

O políptico alegórico

Integrando a figura central no contexto que temos vindo a descrever, podemos resumir as principais linhas de representação alegórica que estruturam o políptico da seguinte forma:

1) A dupla figura central que o unifica: representação antropomórfica de PORTUGAL.
2) Os dois painéis alegóricos simétricos: a VIRTUDE TEMPORAL / ESPIRITUAL.
3) A pedra verde no final do percurso das pérolas: a ESPERANÇA em D. João II.
 

Que poderá pois representar a estranha figura dupla do políptico, no espírito das convenções da época, senão o motivo principal do mesmo, patente em toda a sua extensão e intenção, a própria nação portuguesa no seu conjunto, cuja presença praticamente todas as interpretações detectam, sem contudo ousarem a sua clara e precisa identificação no labirinto simbólico?

Se a dupla figura, tão completamente central e tão insuficientemente sugestiva de alguma personalidade histórica conhecida, não possuir uma natureza alegórica, que individualidade celestial poderá então representar, enquanto retrato fiel sem intenção de confundir? Que santo será este que congrega todas as classes sociais à sua volta, recrimina o rei de um lado, empunha o símbolo do comando do outro? S. Vicente, Sta. Catarina ou os manos sapateiros a distribuir varas de comando, sem naus, nem rodas de navalhas, nem sequer um par de meias-solas para amostra? Um S. Jorge efeminado? Um arcanjo S. Miguel desarmado?

Os raios de luz à volta da sua cabeça comunicam-lhe sacralidade e inspiração, mas são bem diferentes das auréolas fechadas dos possíveis dois martírios de S. Vicente. O vestuário de tipo litúrgico confere-lhe um carácter único e solene que a distingue de todas as outras figuras, e o ouro dos seus brocados indica o seu estatuto e dignidade. O manípulo no antebraço esquerdo reforça essa sugestão, mas não exibe a cruz obrigatória do manípulo clerical. A veneração de que é rodeada manifesta-se através de todos estes pormenores, mas não é acompanhada da posição de oração por parte das figuras circunstantes e na sua direcção, conforme é usual nas venerações de santos ou da própria divindade em inúmeras representações coevas, convencionais e sem ambiguidade.

E a menos que o «santo» tenha acabado de realizar o milagre da desaparição dos atributos, ou se descubra um novo santo cujos emblemas sejam o livro, a vara e o molho de cordas, a conclusão só pode ser uma: não há santos nem auréolas de santos no políptico das Janelas Verdes; há apenas uma alegoria nacional portuguesa, coroada por raios de luz e um barrete vermelho com uma função essencialmente semelhante à do barrete frígio moderno...

A perplexidade inicial é inevitável também para nós, mas se, apesar de todas as dúvidas, for isso que lá está, se for isso que o posicionamento dos quatro barretes vermelhos e o significado da sua cor no conjunto da obra apontam, que poderemos fazer? Talvez reflectir sobre a origem da designação «frígio» que o remete para a antiguidade clássica. Não se diz barrete «americano» ou «francês» porque o símbolo é muito mais antigo que as nações actuais, e a sua adopção pelas revoluções dos tempos modernos não traduz mais que o interesse dos que as conduziram pela antiguidade clássica (3). Se o conhecimento do emblema antigo é pois evidente nas colónias americanas e na França do séc. XVIII, por que razão teria de ser necessariamente inverosímil no estado ducal de Borgonha do séc. XV?

Se for lícito admitir que o conhecimento da antiguidade clássica chegava ao ponto de permitir a conotação de uma simples cobertura de cabeça, vulgar à data da execução do políptico, com algo de muito próximo a um primeiro barrete da liberdade moderno sobre a cabeça da alegoria central do políptico, o principal obstáculo à aceitação da sua possível relevância directamente política estará ultrapassado. E a dificuldade não é tão grande como se pode pensar: é talvez improvável que algum modesto pintor de santos da corte de D. Afonso V se lembrasse de utilizar os antigos para coroar a sua mensagem subversiva, mas é possível que a ideia ocorresse numa ambiência de notável cultura como a que rodeava a corte ducal de Borgonha. A biblioteca reunida pelos duques era, como os catálogos sobreviventes testemunham, uma das maiores da Europa, e a par dos romances de cavalaria, liam-se no latim os autores da antiguidade, bem como os seus intérpretes e continuadores, promovendo-se a tradução de numerosas obras. Não se tratava apenas de inspiração ocasional para narrativas épicas e passos de armas em que figuras históricas como Alexandre Magno ou mitológicas como Hércules eram celebradas lado a lado, mas de toda uma recuperação da cultura clássica, introduzida nos próprios paradigmas da cavalaria através da sua história e literatura.

É conhecido, por exemplo, o interesse de Carlos o Temerário – o único dos três filhos de Isabel que atingiu a idade adulta, sucedendo a seu pai no governo dos domínios borgonheses – pela história antiga, e uma conhecida tradução de uma obra clássica, encomendada pela duquesa à intenção de seu filho a um ilustre humanista do seu círculo, o português Vasco de Lucena (4), põe em relevo os pontos de vista políticos que Isabel procurou incutir no Temerário: a Ciropédia de Xenofonte é, com efeito, uma narrativa em que a educação ficcionalizada de Ciro, rei dos persas, aponta o modelo do príncipe perfeito, equilibrado, justo e humano pelos cânones gregos do autor, e atento à voz dos seus súbditos.

Três figuras próximasÉ igualmente verdade que existiu em torno da duquesa Isabel toda uma ambiência determinada pela presença de numerosos portugueses emigrados depois de Alfarrobeira, a quem não deveriam ser estranhas as implicações claramente políticas da derrota dos sectores burgueses e urbanos em que o falecido regente se apoiara e em cujo nome ascendera ao poder. Não será lícito, como é óbvio, aproximar excessivamente as movimentações e formas de organização política de épocas muito diferentes, mas, por outro lado, parece igualmente pouco legítimo negar a constância e consistência de um certo número de aspirações políticas básicas através dos tempos. Como já antes dissemos, os ideais profundos variam menos que as convenções através das quais são expressos.

O aparecimento, em pleno centro do políptico, de uma adaptação ou reinvenção medieval de um velho símbolo clássico que nos é bem familiar nos dias de hoje, é portanto possível, e o que nos leva a admiti-lo tentativamente nesse contexto não é nenhum delírio anacronístico, mas sim a forma como ele se articula com os outros barretes vermelhos que convergem num só painel, parecendo reforçar esse surpreendente significado. Outros pormenores na organização do referido painel podem igualmente indicar uma sensibilidade de carácter politico. Considerem-se as duas figuras de leigos integradas no friso de eclesiásticos, no seu canto superior direito: tanto o homem do livro fechado como o rosto que a seu lado contraria a regra do espelho são certamente importantes na lógica dos painéis (5). Se o primeiro for Fernão Lopes que, nas duas primeiras partes da crónica interrompida de D. João I (o livro fechado que transporta debaixo do braço?), descreveu uma verdadeira revolução política medieval numa linguagem directa e enérgica sem paralelo na sua época, a sua inclusão pode reforçar o sentido familiar e político da charada global. Deve ter tido alguma familiaridade com D. João I, D. Duarte e D. Fernando, de quem foi sucessivamente secretário, e sentido na sua própria carne a sucessão de tragédias que se iniciou com a expedição de Tânger, uma vez que um dos seus filhos morreu no cativeiro norte-africano, ao lado do Infante Santo.

Os pontos de vista claramente políticos expressos na obra que deixou, não podem ter deixado de influenciar a sua vida, e o cargo de Cronista-mor e Guardião da Torre do Tombo (um antigo bastião do castelo de S. Jorge onde se guardavam os documentos) em que foi investido por D. Duarte no ano seguinte à morte de D. João I, manteve-se na sua posse durante toda a regência do infante D. Pedro. O seu afastamento do cargo, de que foi o primeiro titular, ocorre dois anos depois de Alfarrobeira, sendo substituído por Gomes Eanes de Zurara que termina, com a Crónica da Tomada de Ceuta (a terceira parte da crónica de D. João I), a narrativa do reinado de Boa Memória deixada incompleta pelo seu antecessor.

É muito possível que Fernão Lopes se tenha inspirado, para a sua vívida descrição da revolta popular de 1383 contra a regência de Leonor Teles, de que não se poderia certamente recordar, uma vez que não teria, por essa época, mais que três anos de idade, num outro levantamento contra a regência de uma segunda Leonor que, esse sim, deve ter testemunhado ao vivo nas ruas de Lisboa. A saber, a revolta contra a viúva de D. Duarte, em 1439, que colocou a regência nas mãos do infante D. Pedro. A ligação de Fernão Lopes aos governantes da casa de Avis que corporizaram as aspirações populares, parece evidente, não só nas palavras das suas crónicas, mas no próprio desenrolar da sua carreira.

A impressão que se destaca é pois a de que uma possível figuração nos painéis (sob traços fiéis ou apenas aproximados) do narrador da revolução de 1383 – vestido de castanho e transportando um livro fechado – funciona como um polo político na proximidade do barrete vermelho (e gola castanha) do soldado da geração de Aljubarrota. Recordemos que a lógica dos painéis centrais aponta o par de soldados de couraça como representativos da geração anterior ao par que enverga as brigandinas e os tristes e amachucados barretes roxos emblemáticos da geração de Alfarrobeira, coroas adequadas às suas expressões amorfas e pouco inteligentes.

Salientemos também, e mais uma vez, a importância das diversas coberturas de cabeça como recursos simbólicos ao longo de todo o políptico e não só sobre o par avançado de soldados: desde o capacete do infante D. Fernando e o chapéu negro da rainha D. Isabel – ambos portadores do «M» mariano que identifica e aproxima os mártires – até aos barretes verde e vermelho – ambos compósitos e coroados por pérolas – sobre a cabeça das figuras que representam o príncipe João / D. João II de cada lado do espelho temporal.

O barrete vermelho da dupla figura central adquire assim um significado conferido pelos dois outros símbolos idênticos que o enquadram, ambos presentes no painel dos soldados, um deles sobre uma cabeça anónima representativa da geração de Aljubarrota, o outro sobre a cabeça do futuro Príncipe Perfeito, apontando a sua coroa futura e a esperança que ela encerra. Assim se revela o símbolo que coroa a figura alegórica nacional, através de símbolos idênticos que o repetem, um no passado, o outro no futuro desejado.

Rostos apontados

Uma função adicional parece caber aos quatro barretes vermelhos, como apontadores, não só de objectos, mas também de figuras que se pretendem em discreta evidência. O do futuro Príncipe Perfeito aponta claramente (como, de resto, a vara da figura alegórica nacional) para a simbólica coroa de pérolas e sua pedra verde. O barrete do soldado de couraça aponta a figura que, logo no início, fixou a nossa atenção quando nos revelou, pela primeira vez, a lógica de irresolução sistemática: referimo-nos, é claro, à cabeça descoberta que quebra a regra de simetria dos painéis centrais e contempla de soslaio o observador. Por sua vez, o barrete vermelho da figura alegórica no painel dos soldados parece apontar, através do seu vértice, um rosto que não examinámos ainda e se reveste de uma outra particularidade notável, uma vez que é o único de todo o friso de personagens secundárias que se repete (em cada um dos dois painéis maiores). Adiante teremos oportunidade de analisar o significado de ambas as figuras e da forma como são mostradas, no contexto de autoria da obra, mas uma outra figura parece ainda revestir-se de grande importância entre as secundárias, num contexto talvez de autoria, talvez de inspiração histórica, política ou artística dos autores.

Referimo-nos aqui ao rosto apontado pelo vértice do único barrete vermelho presente no painel dos reis. Neste painel, várias figuras secundárias vestidas de castanho sugerem burgueses ou letrados de influência, nomeadamente as duas figuras corpulentas – uma delas anteriormente identificada como o doutor Diogo Afonso Mangaancha – que se podem ver de meio-corpo, perto da cabeça da figura central. A figura secundária em evidência a que nos referimos situa-se exactamente acima do vértice do barrete vermelho, a meio do limite superior do painel dos reis, no local equivalente ao do segundo rosto acima mencionado na sua figuração do lado do painel dos soldados. Trata-se muito provavelmente de uma personagem importante mas sobre a qual pouco mais se poderá dizer, uma vez que não são visíveis contextos passíveis de melhor precisar a sua relevância.

A identificação de todos os figurantes não é felizmente necessária para que nos apercebamos da importância e minúcia dos símbolos e dos posicionamentos simbólicos, e isso chega para conferir ao barrete vermelho em tão grande evidência uma relevância pelo menos idêntica à dos restantes barretes, chapéus e coberturas de cabeça diversos e emblemáticos, aproveitados até à exaustão, de uma ponta à outra do políptico. Note-se ainda a forma como, na linha de um simbolismo ingénuo mas eficaz e protegido por essa mesma ingenuidade, as próprias pregas do barrete bipartido do futuro D. João II sugerem os dedos de duas mãos que rezam, à semelhança das mãos do seu próprio detentor, mas na direcção da coroa de pérolas; e como essa sugestão de esperança funciona em moldes similares à projecção de hostilidade sobre a rainha cinzenta através dos enfeites negros do chapéu da outra rainha que cercam o seu pescoço.

A situação dos painéis numa encruzilhada para onde convergem a presença do ponto de vista familiar português, o espírito de cavalaria que constantemente evocamos porque insere a alegoria no quotidiano (6), o sentimento quase religioso que acompanha a expressão de ideias generosas (mesmo quando claramente políticas), a lógica implacável que aponta a charada na direcção das mentes responsáveis pela invenção da pintura flamenga do séc. XV e suas codificações geométricas milagrosas que transformam cores em ideias e sensações vagas em raciocínios precisos, chegaria para nos fazer confiar no cepticismo activo do leitor que mais interessa, e nos dispensar da insistência no barrete da libertação como alternativa à proliferação infinda das coincidências prodigiosas. Mas, para os que preferem outros tipos de barretes menos luminosos, não nos privamos de algumas considerações adicionais.

Portugal dispõe da mais extraordinária representação simbólica de um valor político essencial jamais inventada. Trata-se de uma figura humana sem sexo nem idade, portadora do mais antigo símbolo da Liberdade conhecido, cuja única alternativa usual – presente por exemplo na estátua do Novo Mundo – se encontra igualmente à volta da sua cabeça sob a forma de uma aura de raios luminosos. É talvez a primeira ligação emblemática da antiguidade clássica, através de valores políticos de sempre, a um contexto nacional moderno. No entanto, quando cinco meses depois da primeira exposição pública dos painéis, em 1910, rebentou no país a revolução que proclamou a República e içou a bandeira verde-rubra – cujo simbolismo é talvez apenas uma genuína e feliz coincidência – a imagem adoptada como representativa do novo regime, inundando as moedas e os selos de correio, foi a do barrete frígio sobre a cabeça de uma «Marianne» importada, umas vezes representada como um busto de seios apetitosos, outras lembrando uma simples cabeça decepada, sem raios de luz nem inspiração.

Uma boa capa por acaso, e um mau capelo por opção: por alguma estranha razão que nos escapa, Portugal parece ser o único país do mundo a adquirir extraordinários emblemas nacionais (visíveis ou esotéricos) como Os Lusíadas de Camões ou o Políptico de Isabel, quase contra vontade.

Persica Sybilla De Isabel de Portugal, duquesa de Borgonha, dadora dos painéis, existe um fascinante retrato possivelmente ligado de alguma forma à charada das Janelas Verdes. Trata-se de um painel pouco conhecido – actualmente no Museu Getty, em Los Angeles – em que figura numa idade algo indefinida que pode andar na casa dos cinquenta ou sessenta anos, com uma faixa verde à cintura onde se vê distintamente, quando se cerra um pouco os olhos, a configuração das cinco chagas portuguesas, pintadas na cor da Esperança. Nos dedos traz uma pedra verde, outra vermelha, e uma terceira cuja cor resulta imperceptível nas reproduções impressas. A única inscrição do retrato é a seguinte: «PERSICA SYBILLA 1ª».

As razões da legenda permanecerão impossíveis de provar porque existem outras sibilas na pintura e na literatura, muitas vezes copiadas umas das outras, e a palavra, sobretudo num contexto mais tardio, pode apontar simplesmente cultura ou inteligência. No entanto, as sibilas mitológicas adoptadas pelo imaginário cristão da época de Isabel, a partir das profetisas da lenda e literatura clássicas, como contrapartida dos profetas bíblicos masculinos – assim se encontram, por exemplo, no retábulo do Cordeiro Místico de Van Eyck (7) – tinham uma função específica: previam o futuro, e não o previam de qualquer maneira, porque as suas profecias assumiam a forma de charadas ambíguas a cuja decifração se tinha de proceder.

É verdade que a inscriçao do retrato, pelo formato e estilo das letras, parece ter uma origem não anterior a finais do séc. XVI, mas é igualmente verdade que transmite uma mensagem que pode ter acompanhado o painel desde a sua origem. Estudos realizados em 2004 apontaram uma maior antiguidade da execução inicial do que se supunha, fazendo-a recuar para a década de 1450, e distinguindo uma surpreendente imagem subjacente em que a duquesa envergava um vestido verde com gola vermelha, anterior à repintura com vestido de brocados realizada pouco depois, que corresponde ao aspecto actual da pintura (8).

Mais do que procurar as razões, para além da sempre possível imitação, por que um ou outro retrato feminino individual exibe, sem enquadramento religioso visível, alguma legenda similar, interessa saber que, na óptica medieval, uma «SYBILLA» é sobretudo alguém que faz uma charada sobre o futuro, e se a inclusão de charadas em pinturas é relativamente frequente, não serão certamente tão usuais os retratos que apontam os próprios retratados como autores de charadas.

Encontramo-nos pois, e finalmente, em posição não só de abordar o último passo da resolução da charada, mas de confirmar a sua proveniência a partir da identidade da sua promotora. Insistiremos ainda, antes disso e mais uma vez, na coerência lógica do todo, flagrante na sua ambivalência sistemática. O leitor que consegue apreender a contínua subtileza de intenções mil vezes repetidas e mil vezes disfarçadas num espaço tão reduzido, e não a confunde com um milagre dos tais que só passam bem sem exame nem explicação, terá aceite a mensagem veiculada pela simetria do espelho e seguido a pista das pérolas até à pedra da Esperança sobre a cabeça do Príncipe Perfeito. Ou seja, terá partido da memória do infante D. Pedro para, através do príncipe João, atingir a representação dissimulada do futuro D. João II e do que a vara de comando aponta: a sua coroa futura e a pedra verde simbólica da esperança nele e em seu reino depositada.


NOTAS

1)  Recorde-se o manuscrito do Rio de Janeiro que mostra que os modernos defensores do retábulo alargado têm uma parte de razão do seu lado em relação aos que não aceitam a presença do políptico, a um determinado momento, no altar de S. Vicente da Sé – porque o erro original na identificação do santo é antigo – e atente-se também no Título da Esmola de Sam Vicente na Visitação da Igreja de S. João de Mocharro de Óbidos (item 37, citado por Markl, 1988), em que se refere que, em 1467, na Sé de Lisboa, se realizam «obras muy grandes que se cada dia rrecreçem na capella do dicto martir». A data concorda com a identificação da criança como o príncipe João, e as obras que «recrescem» podem possivelmente incluir a realização de painéis adicionais destinados a completar uma curiosa oferta da tia borgonhesa de D. Afonso V: um políptico de seis painéis mostrando a reconciliação portuguesa em torno de um suposto S. Vicente insuficientemente explícito...

2)  Ou, melhor dizendo, a ideia da Nação Portuguesa em seu todo. Como diz D. Duarte, de si próprio e da nação que governa, pela boca do doutor João Docem que, nas Cortes reunidas em Leiria, em 1438, fala em seu nome: «(...) ele e os do reino eram uma substância e um coração da república de Portugal» (Rui de Pina, Crónica de D. Duarte, cap. XXXIX).

Libertas Aurea, 1575 Eidus Martii, 43 - 42 A.C. 3)  Paradoxalmente, o «barrete frígio» com ponta curvada para a frente e prolongamentos sobre as orelhas é enganador, uma vez que nos remete correctamente para a antiguidade, mas não para o verdadeiro formato do emblema antigo. A adopção moderna do formato frígio resulta de uma amálgama do símbolo antigo da liberdade com as convenções artísticas classicisantes em voga no séc. XVIII. O emblema original era um simples barrete cónico a que se dava o nome de pileus. Encontra-se na cerimónia de alforria dos escravos na Roma antiga: ao escravo que adquiria a condição de homem livre era imposto, no templo da deusa Ferónia, o pileus como símbolo do seu novo estatuto. Esse símbolo foi passeado pelas ruas nas pontas das lanças depois do assassinato de César através do qual se procurou salvar a república, conforme narra o historiador grego Apião no séc. II D.C., e figura entre dois punhais em moedas cunhadas após o trágico episódio, representando o ideal da liberdade política. A sua utilização emblemática repete-se depois da morte de Nero, mostrando a continuidade do seu significado. Voltamos a encontrar esse simbolismo da cobertura de cabeça sob variadas formas ao longo da história, uma vez que o seu formato original era frequentemente desconhecido, e nomeadamente, em pleno séc. XVI, como emblema da revolta holandesa contra o domínio espanhol dos Países Baixos (cf. Alice Gérard, 1988; Simon Schama, 2004).

4)  A confusão de Lucenas costuma ser grande: filho de Afonso de Lucena, que emigrou depois de Alfarrobeira e se tornou médico de Isabel, Vasco de Lucena foi provavelmente sobrinho de Rodrigo de Lucena, médico do infante D. Pedro, e de Vasco Fernandes de Lucena, jurista da corte portuguesa. Foi irmão de Fernando de Lucena que, igualmente ao serviço da corte de Borgonha, traduziu e dedicou à duquesa Isabel, em 1460, duas obras castelhanas que exaltavam e defendiam o sexo feminino, com os títulos de Triunfo de las Doñas e Cadira de Honor (cf. Jacques Paviot, 1995, e Robert Van Answaarden, 1991).

5)  O mesmo não se pode dizer do «Arcebispo» que dá o nome ao painel. O seu papel como «suporte» que sacraliza a coroa de pérolas confere-lhe um estatuto demasiado importante para um indivíduo real: trata-se provavelmente de uma figura simbólica que representa a Igreja, e não de um membro identificável do seu clero.

6)  O caminho mais curto para se compreender de que modo obras literárias como os romances de cavalaria encontravam eco no quotidiano vivido, é a leitura das descrições das grandes festas borgonhesas que decorreram, por exemplo, à volta do casamento de Isabel, ou do famoso Voto do Faisão. Nelas, vida real e projecções alegóricas confundem-se de uma forma talvez pouco compreensível para a mentalidade moderna, mas típica da imaginação medieval.

7)  É interessante notar que a mesma Isabel pode ter inspirado, no início da década de 1430, pouco depois do seu casamento com o duque de Borgonha, a representação de uma das figuras de sibilas dos nichos superiores do Cordeiro Místico na posição de fechado. As quatro figuras do topo representam dois profetas (Zacarias e Miqueias) e duas sibilas (de Eritreia e de Cumas). Trata-se da Sibila de Cumas que ocupa o nicho da posição superior centro-direita. Se bem que as suas feições possam ter sido modeladas pelas da ainda jovem duquesa de Borgonha, o contexto dessa primeira representação sibilina é, no entanto, muito diferente, uma vez que se trata de uma modelação honorífica integrada num vasto conjunto de cariz religioso, e não de um retrato propriamente dito de alguém que nele figura com a sua própria identidade, e a que se apõe uma divisa ou uma legenda qualificativa da personalidade retratada.

8)  Cf. Jochen Sander (2009): "In 2004, now joined by Yvonne Szafran, [Lorne] Campbell studied the painting anew and, thanks primarily to a thorough technological examination, made surprising new findings which strongly suggest that the portrait was painted in Rogier's workshop in Brussels in about 1450. The results of the investigation show that the dress and veil were overpainted relatively soon after the work's initial execution. The duchess was originally depicted wearing a green gown with a red collar and a white belt. Lorne Cambpell proposed the early sixteenth century as the date for this overpainting, a conjecture that remains uncertain, however, in view of the painterly execution. For, as Campbell himself stressed, from the technical point of view, the execution of the brocade still exhibits all of the characteristics of fifteenth-century painting."