CAPÍTULO VIII

AS CORES DAS CINZAS

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Reis e rainhas

No painel dos reis, D. Duarte e D. Leonor, ambos falecidos, envergam cores neutras com significado bem distinto. D. Duarte veste de negro, tal como o infante D. Fernando no painel dos Cavaleiros, e essa cor simboliza o luto. D. Leonor, no entanto, usa cores diferentes: cinzento e branco. A mulher de D. Duarte e mãe de D. Afonso V é, na óptica pedrista, uma figura extremamente negativa, e o seu retrato no painel dos reis acompanha essa perspectiva. O primeiro elemento que o mostra é, como já sugerimos sem o explicitar completamente, a forma agressiva como se casam os recortes negros do chapéu da outra rainha com o desenho da coifa branca que, no contexto da charada, adquire um significado específico: através do contraste entre o negro do luto presente nos chapéus de D. Isabel e D. Duarte, e o branco da coifa de D. Leonor que simboliza justamente o seu inverso, o estatuto ingrato da figura cinzenta fica sugerido.

A RAINHA CINZENTA

Note-se que o negro está reservado às figuras falecidas (e não directamente conotadas com algum dos significados oferecidos pelo simbolismo tricolor) que são gratas na perspectiva pedrista e familiar: não só os irmãos D. Duarte e D. Fernando, mas também a filha de D. Pedro. Quanto ao branco da coifa de D. Leonor, simboliza o anti-luto e funciona como um fundo sobre o qual os estranhos recortes (lembrando folhas de carvalho) do chapéu da outra rainha se estendem, cercando o seu pescoço como se o pintor quisesse utilizar a mulher de vermelho para projectar hostilidade sobre a mulher de cinzento, que, de resto, empunha uma fiada de contas negras, única presença dessa cor na sua figura.

Novamente nos é sugerido um paralelo com o que se verifica noutros pontos do políptico: a utilização de negro nas vestes pertencentes às próprias figuras denota o luto que essas figuras inspiram, mas objectos negros – ainda por cima defeituosos ou empunhados de forma quase dissimulada – não têm a conotação de luto; sugerem, isso sim, o carácter negativo ou mesmo sinistro de quem os empunha. O paralelismo de espadas (para os homens) e rosários (para as mulheres) parece claro:

PARALELISMO DE ESPADAS E ROSÁRIOS
Pedro e Isabel / Henrique e Leonor Pedro Henrique Isabel Leonor
CARACTERIZAÇÃO ESPADAS ROSÁRIOS
POSITIVA (OURO) INFANTE D. PEDRO RAINHA D. ISABEL
NEGATIVA (NEGRO) INFANTE D. HENRIQUE RAINHA D. LEONOR

Fios dourados ou negros em espadas, acompanhando rosários com as mesmas cores para figuras com idênticas conotações gerais (note-se que o «rosário» negro que transporta a conotação negativa não mostra um agrupamento das contas em dezenas, como o outro, nada exigindo a sua interpretação como um objecto religioso), são mais um indício da multipolaridade das significações, e a forma como estas se encontram condensadas e depuradas – ligando as pistas de um modo consistente com um ponto de vista familiar e político bem determinado – deveria tornar claro que os painéis escondem algo de mais profundo que uma simples veneração de algum santo estranhamente desprovido de sinais identificativos.

Enquadramento de D. LeonorAs figuras do friso de burgueses que ocupam o último plano da cena acompanham a hostilidade projectada sobre D. Leonor. Observem-se as expressões dos dois rostos do canto superior esquerdo do painel, directamente por trás da rainha cinzenta, mistas de reprovação ou repulsa únicas em todo o políptico. Uma delas (a que ocupa o extremo) já foi identificada com o pintor Nuno Gonçalves, aparentemente sob o pretexto de lembrar, através da gravidade furiosa do seu semblante, os catálogos de exposição de alguns mestres do séc. XX. Mas o séc. XV era mais refinado e inventivo: adiante ofereceremos não só algumas hipóteses mais verosímeis para os rostos dos autores a que se deve a concepção e execução da pintura, como até os sinais da figura tutelar de toda a obra, sem rosto, mas com uma presença certamente constante na sua génese e desenvolvimento.

O leitor atento poderá ter observado ainda uma curiosa particularidade numa das três figuras burguesas que se encontram posicionadas directamente por trás de D. Leonor. As duas primeiras com expressões, não de pintores académicos do séc. XX, mas sim de burgueses enojados do séc. XV (1), reforçam a hostilidade que o pintor projecta sobre a figura cinzenta da viúva de D. Duarte, e a terceira, de grande corpulência e destaque, enfia as mãos dentro de um par de mangas larguíssimo. O facto nada teria de extraordinário se não estivéssemos procurando os elementos dispersos de uma charada que utiliza todos os recursos possíveis, e não encontrássemos muito perto (do outro lado da cabeça do «santo») uma outra figura que exibe duas mangas salientadas pela sua cor branca, extremamente apertadas nos pulsos. A noção de que as mangas apertadas chamam a atenção (pelo contraste) para a anchura das mangas da figura que cresce por trás de D. Leonor pode encontrar confirmação no seguinte facto:

O doutor Diogo Afonso Mangaancha foi um importante letrado e um dos homens preponderantes do partido de D. Pedro em Lisboa, onde desempenhou um papel crucial nas Cortes de 1439, em plena confrontação e ameaça de guerra civil entre o infante e D. Leonor. Foi, por assim dizer, o doutor João das Regras do infante D. Pedro, e a sua presença e notoriedade nas manobras legais e políticas do seu partido foi uma constante do início ao termo da regência.

A sua face não estará talvez retratada de forma absolutamente fiel na pintura, mas essa presença simbólica, identificada através do seu apelido Mangaancha e da localização da sua figura, dominando a figura pouco grata da rainha D. Leonor, pode ser a explicação das mangas anchas. Não existe certamente outra figura de opositor burguês ou popular ao partido da rainha viúva com mais notoriedade, e as coincidências, já o referimos, são possíveis, mas não costumam acumular-se em cadeias intermináveis até ao nível do milagre.

E o que atinge o nível do quase milagroso é a inteligência maquiavélica do autor da charada, que continua a envolver a sua obra-prima num casulo protector de capas e disfarces! Note-se como a discussão aparentemente inofensiva das mangas anchas colocadas ao lado das mangas apertadas força o explorador dos painéis a oferecer o flanco ao ponto de vista ingénuo: se se achar ridículo que as mangas da mulher de vermelho tenham a extraordinária conotação que têm, as novas mangas – que também são amplas ou estreitas – permitirão concluir que se tratava de uma simples miragem, já que, desta feita, de corpulentos letrados e burgueses falamos, e não de jovens e frágeis rainhas...

E enquanto S. Vicente, esquecendo a diferença entre mangas contrastantes numa mesma figura e em figuras distintas, respira de alívio no meio do estendal de mangas e o doutor Diogo Afonso esconde as mãos simplesmente porque estava frio na oficina do pintor, o estado das mangas femininas continua por explicar, e a irresolução 📜 premeditada volta a confirmar todas as suspeitas...

É talvez impossível explicar aos que conhecem todos os índices materiais que permitem historiar as mentalidades, mas jamais leram a literatura fabulosa ou as descrições feéricas de festas e passos de armas na grande Borgonha ducal, que os painéis de S. Vicente estão impregnados do mesmo espírito lúdico e ambivalente, profundo mas carregado de pequenos jogos superficiais, que tão bem caracteriza a pintura flamenga patrocinada na corte de Filipe o Bom e Carlos o Temerário, espírito esse onde coexistem, por um lado, uma sensibilidade capaz de apreciar a qualidade cristalina e alegórica de delicadas iluminuras e, por outro, um humor bem terreno patenteado nas Cent nouvelles Nouvelles (2), coligidas na corte e narradas pelo próprio círculo ducal.

O que pretendemos dizer é que o itinerário traçado com precisão, habilidade e humor, à intenção dos que se aventuram no passo dos Painéis, lembra muito mais o espírito da ambiência palaciana borgonhesa do que o meio algo puritano da corte portuguesa onde eventualmente se moveria o possível pintor de santos Nuno Gonçalves. Por que razão um políptico de mais que provável origem estrangeira parece repleto de rostos portugueses, contém uma mensagem claramente nacional e uma intenção familiar tão precisa, e como terá chegado ao nosso país, são mistérios que o leitor atento e de posse dos dados históricos que continuaremos a tentar proporcionar ao longo destas páginas, terá certamente começado a desvendar.

AFONSO V, LEONOR E ISABEL

Passemos a considerar as relações implícitas entre as figuras de D. Afonso V, D. Leonor e D. Isabel, através do seu posicionamento e atitudes. Uma primeira observação que não suscita controvérsia alguma é a de que apenas duas das figuras do painel dos reis olham para dentro do próprio painel em que se encontram: D. Afonso V que olha de forma ambígua para o livro aberto, mas também simultaneamente na direcção da mulher de cinzento que se encontra no seu enfiamento; e D. Leonor que, por sua vez, olha de forma claramente incisiva e dura para o seu filho ajoelhado.

O olhar que D. Leonor assesta sobre a figura do rei é talvez o mais importante pormenor de natureza psicológica de todo o políptico: a ideia que o pintor quer transmitir é a de dominação de uma personagem que lhe merece, apesar de tudo, algum apreço (a figura verde e roxa ajoelhada) por uma personagem sinistra que a deseja sob sua influência (atente-se no olhar, expressão facial e posição das mãos da mulher de cinzento).

Desenho subjacenteA orientação das três figuras é tal que o rei parece estar ajoelhado não só diante de sua mãe, mas também diante de sua mulher. A referência, tantas vezes repetida, à pose forçada e ambígua de D. Afonso V «todo torcido» é um resultado da percepção desta ambiguidade sem compreensão das razões por que é introduzida: o rei parece ajoelhar diante da figura central e ler o seu livro aberto, mas, ao mesmo tempo, parece também voltar-se para as duas mulheres. Na pintura, como na existência real, D. Afonso V parece ter sido forçado a adoptar posições incómodas que ultrapassaram a sua vontade...

O seu relacionamento com a mulher de vermelho é mais fácil de entender quando se procedeu à descodificação simbólica dessa figura aparentemente estranha. O seu gesto, a cortina que se abre sobre a cor da esperança, a cauda do seu vestido que se prolonga até ao rei como um convite de acolhimento, e a orientação de D. Afonso V na sua direcção, sugerem um tipo de relação muito diferente do anterior: colocam o filho de D. Leonor na posição de pretendente a D. Isabel.

E aqui temos, mais uma vez, uma interpretação que parece integrar-se admiravelmente no contexto pedrista global e tem em conta as anomalias habitualmente ignoradas, como as extraordinárias mangas diferentes uma da outra e o gesto da mulher de vermelho. Mas não é só essa classe de anomalias, visível à superfície da pintura, que adquire sentido através do relacionamento das três figuras. Como por magia, o desenho subjacente à pintura mostra-nos pormenores de uma concepção original, abandonada em favor da versão definitiva que ficou visível, mas extraordinariamente reveladora das intenções do autor da charada no seu ensaio inicial. Referimo-nos ao facto de ter sido detectado, por baixo da pintura, um esboço, reproduzido na publicaçao Nuno Gonçalves – novos documentos (1994), em que D. Afonso V se encontra ajoelhado sobre os dois joelhos e de cabeça descoberta e, em lugar da espada, segura na mão esquerda um documento.

O simples facto de o documento inicial na mão do rei ter sido cancelado pelo pintor, depois de ter sido esboçado no desenho preparatório, parece algo estranho. Que documento poderia ser esse, por que razão se lembraria o pintor de o executar em esboço e porque o apagaria finalmente? Documentos nas mãos de personalidades individualmente retratadas (para «ocupar as mãos») não são inéditos, mas numa veneração de S. Vicente seria de esperar as mãos naturalmente ocupadas em posição de oração, e não o hesitar entre documento e espada que tão bem se enquadra com a hipótese da charada em formação.

Um documento eliminadoNão existe pois oração nem necessidade de «ocupar as mãos» com algum objecto irrelevante, mas existe mesmo o documento que explica o desenho. Se imaginarmos o rei D. Afonso V, debaixo dos olhos da sua mãe, na situação de pretendente de D. Isabel, que melhor maneira de reforçar essa tensão carregada de sentido familiar, que colocar-lhe na mão o alvará que o prometia em casamento à filha de D. Pedro, rasgado e remetido à rainha pelo duque de Coimbra, depois de instado à sua devolução? E que melhor maneira de castigar a arrogância da mãe que colocar o filho sobre os dois joelhos e de cabeça descoberta, na situação de pretendente e não mais de pretendido, empunhando de forma simbólica a promessa orgulhosamente devolvida à sua mãe pelo pai da que veio afinal a ser sua mulher?

A fenda da esmeralda simboliza a esperança também para o rei, mas o documento na sua mão representa o castigo da arrogância passada, aos olhos de quem concebeu o políptico. O significado familiar de toda a cena torna-se patente, e não devemos menosprezar a importância e alcance histórico do episódio, bem sublinhado por Rui de Pina, que colocou frente a frente o duque de Coimbra e o conde de Barcelos que, uma década mais tarde, seria o causador da sua perdição. Ao contexto de oposição política – sendo o conde um dos principais chefes do partido da rainha e o próprio mensageiro por intermédio de quem se exige a devolução do alvará da promessa – junta-se nessa época a troca de quase insultos pessoais, presentes na exigência arrogante e sem cabimento e na forma como ela é respondida, conforme já mencionámos. A pretensão de ambos a colocar no trono as suas descendências através do casamento de uma filha com o rei, o encontro de que resultou a devolução do alvará rasgado, e finalmente o casamento de D. Afonso V com a filha do regente, estão muito provavelmente na origem do ódio mortal que o conde votou ao seu meio-irmão, apesar da generosidade com que este o tratou.

A generosidade dos vencedores, no entanto, é mais fácil e é dificilmente perdoada: a marcha para Alfarrobeira pode ter começado no dia em que o primeiro duque de Bragança se apercebeu que os benefícios e terras com que se viu cumulado sob a regência, não incluiriam a colocação dos seus herdeiros no trono de Portugal.

O documento na mão do rei ajoelhado era pois de tal forma eloquente que acabava por se tornar óbvio. Se o políptico constituía, como pensamos, uma oferta a D. Afonso V (directa ou implícita na doação a alguma igreja do seu reino) dobrada de uma mensagem oculta veiculada pela charada, a dissimulação era indispensável, e foi necessário reformular uma concepção inicial demasiado transparente: o rei deixou de ter os dois joelhos em terra para reduzir a percepção da sua situação humilhante e o documento desapareceu para que a charada não fosse tão facilmente decifrável. Por uma estranha ironia que nem o pintor nem os seus mentores podem ter imaginado, o já quase proverbial «documento explicativo», cuja descoberta os pesquisadores modernos aguardam com tanta paciência, encontra-se no próprio políptico e na mão do rei. Se não fosse o alvará da promessa de casamento o que poderia ser então? As Ordenações Afonsinas reduzidas a um simples pergaminho? E porque teria sido eliminado? De que andaria o pintor à procura no decurso das suas hesitações, em vez de se concentrar na «veneração de S. Vicente» e juntar as mãos dos seus retratados em oração, na pose mais apropriada à genuflexão em que os santos costumam ser venerados?...

O ABRAÇO FAMILIAR

A outra peculiaridade que o painel dos reis mostra no seu desenho preparatório inicial, por baixo da pintura visível, constitui algo de verdadeiramente surpreendente e uma ajuda preciosa para afastar de vez a identificação tradicional do homem de chapéu borgonhês com o infante D. Henrique: o pormenor revelador é o seu gesto, envolvendo a criança num abraço de protecção e pousando a mão esquerda sobre o braço da mesma, por sua vez situada mais próxima e encostada à figura protectora.

Um abraço eliminadoÀ luz da identificação tradicional do infante D. Henrique, o abraço não é apenas difícil de digerir: é completamente absurdo. Note-se que se não se aceitar a identificação do futuro D. João II, a cena resultará ainda mais estranha: o infante D. Henrique abraçado a um menino desconhecido que não é seu filho seria com certeza uma tese muito difícil de defender. A única alternativa (que já encontrou defensores) é a do «abraço dos Descobrimentos»: de um lado o impulsionador da gesta épica (durante a regência do seu irmão), do outro o futuro continuador e organizador da Expansão. A palavra-chave sobre que ninguém se detém por muito tempo é «futuro»: a noção de que a ponte entre as actividades náuticas do infante D. Henrique e o príncipe de 10 ou 12 anos já estaria implícita numa data tão recuada é obviamente absurda. A história ideológica para edificação patriótica em nada altera a inverosimilhança do abraço.

Imaginar como normal uma representação do falecido infante numa pose de tal familiaridade com o filho de D. Afonso V é não ter em conta o posicionamento hierárquico rígido que deveria presidir a uma pintura da família real em circunstâncias normais. O caso torna-se diferente quando se admite uma lógica de charada, e sobretudo de charada inserida num contexto com fortíssima componente de conflito familiar: anomalias invulgares requerem uma explicação invulgar e não podem ser simplesmente encaixadas de forma trivial nas teses oficiais. E dizer que o pintor se lembrou de pintar o fantasma do infante D. Henrique abraçado ao futuro D. João II, e logo a seguir se arrependeu – talvez chocado com a excentricidade da sua própria ideia depois de uma boa noite de sono reparador – não é explicar coisa nenhuma, porque permanecem ignoradas todas as restantes anomalias da pintura.

O abraço é efectivamente uma raridade: na pintura do séc. XV não abundarão decerto cenas de contacto físico em retratos de reis. Mas à luz da charada e da identificação de D. Duarte, não só se tornam verosímeis os seus motivos, como as próprias razões de alteração da cena.

Relacionamento das figuras Como temos vindo a salientar, o verdadeiro génio do autor da charada manifesta-se na forma como as diversas pistas são ligadas entre si e repetidamente aproveitadas. A mensagem da primeira página do livro que a figura central oculta com os dedos, despoleta a compreensão da metade esquerda do políptico e inicia a recuperação da sua simetria escondida, mas funciona igualmente de um segundo modo. Quando se colocam debaixo dos olhos do rei (mas discretamente veladas) as palavras «Pater maior me est», elas não são unicamente uma lembrança de que o Pai celeste é maior que todos os reis do mundo: quando são acompanhadas da figura do pai terreno de D. Afonso V protegendo o próprio filho do rei, enquanto este se penitencia (sob os olhos furiosos de sua mãe), de joelhos e alvará da promessa na mão, perante a sua mulher, as palavras adquirem uma segunda ressonância e um sentido mais imediato. Um esquema do relacionamento das figuras que leve em conta o desenho subjacente poderá ajudar a perceber a intenção de mais esta charada local:

1)  Leonor  =>  Afonso:  DOMINAÇÂO  (olhar)
2) Afonso => Isabel:  PRETENSÃO (fenda, documento)
3) Isabel => Leonor:  HOSTILIDADE (projecção do chapéu)
4) Duarte => João:  PROTECÇÃO (abraço)

Note-se ainda que a reprimenda a D. Afonso V por parte da figura central que segura o livro, veiculada pelo lapidar «Pater maior me est» apontado aos olhos do rei, é corroborada pela expressão de descontentamento que se podia ler na sua face anteriormente ao restauro de 1909 (como já antes salientámos, as expressões humanas podem ser muito facilmente traídas pelo restaurador, uma vez que dependem de pequenas sombras facilmente ilusivas se não forem compreendidas).

Mais uma vez, uma perspectiva familiar que se pressente muito próxima das personagens retratadas é detectável. No primeiro ensaio em que a situação de D. Afonso V, de cabeça descoberta e ajoelhado sobre os dois joelhos (como o infante D. Henrique), é mais visivelmente humilhante, o desenho subjacente coloca o seu filho sob a égide protectora e benévola do próprio pai do rei. Abandonados os moldes mais transparentes e violentos em que a mensagem se encontrava formulada, o apoio acolhedor de D. Duarte ao seu neto é igualmente modificado e o abraço é descartado, à semelhança do documento e da forma de ajoelhar. A mensagem «O pai é maior que eu», muito provavelmente concebida desde o início e oferecida ao olhar da figura de D. Afonso V como uma reprimenda, ao mesmo tempo que o seu neto era colocado sob a égide familiar do saudoso pai do rei, manteve-se, no entanto, na versão definitiva, e significa que a figura amável de D. Duarte, ao contrário da de sua mulher D. Leonor, era recordada com afeição pelo autor da charada.

A razão por que o abraço, à semelhança do documento, desapareceu na execução final da pintura é pois a mesma que explica a genuflexão alterada de D. Afonso V: alguém considerou que o segundo sentido, de asserção pedrista, presente na cena de reunião conciliatória familiar se tornava demasiado óbvio e foi necessário reconsiderar o primeiro plano de execução.

Quem se esconde por trás do políptico em que a geração do rei de Boa Memória assume um protagonismo tão central e o infante D. Pedro parece ser o verdadeiro alvo de veneração, vai-se tornando progressivamente óbvio, mas não podemos deixar de salientar um pormenor significativo adicional: não será jamais possível saber ao certo de quem foi a ideia de fazer acolher o jovem príncipe João à sombra protectora do seu avô D. Duarte, mas é talvez legítimo salientar novamente a extrema raridade de semelhante representação iconográfica e detectar uma sensibilidade feminina por trás do gesto. Se na autoria do políptico se pode incluir, ao lado do pintor, um pequeno círculo de mentores ou colaboradores – obviamente restrito e ligado às figuras poderosas que encomendaram, pagaram e provavelmente supervisionaram a obra – é igualmente legítimo admitir a presença de uma mulher entre os que directamente a dirigiram. O contexto familiar dos cinco irmãos que, juntamente com os seus descendentes, protagonizam os painéis de reis e cavaleiros, aponta uma só direcção: a da última sobrevivente e única mulher da Ínclita Geração de seis irmãos, Isabel de Portugal, duquesa de Borgonha.

NOTAS

1)  É o que lá está: burgueses pelas vestes, zangados ou enojados pelas expressões faciais.

2)  Exemplos de humor capazes de rivalizar com a surpreendente representação do par de mangas da dama vermelha dos painéis, encontram-se nessa primeira grande recolha de nouvelles em língua francesa, conhecida por Cent nouvelles Nouvelles, redigida na corte borgonhesa e dedicada ao duque Filipe o Bom, ele próprio co-autor e narrador de várias das histórias. O título assinala o modelo que se pretende imitar (as Cem Novelas, como era conhecido o Decameron de Bocaccio), e os temas, frequentemente eróticos e apresentados de forma explícita, incluem traições conjugais, monges e freiras libertinos, senhores e camponeses enganando-se mutuamente, e também, para além dos simples contextos libertinos, uma componente enigmática, como na narrativa atribuída ao duque – rica de significado implícito e com uma extraordinária conclusão carregada de ambiguidade – do cavaleiro que conseguiu defrontar um diabo sem se benzer.