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CAPÍTULO VII (CONTINUAÇÃO) AS TRÊS CORES VIVAS |
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| VERDE, VERMELHO E ROXO |
A distribuição tricolor, utilizando as cores litúrgicas – o verde e o vermelho explicados nas duas alegorias monocromáticas e o roxo partilhado por várias das figuras interiores – pelas diversas figuras não alegóricas de reis, cavaleiros e soldados, é uma das mais importantes chaves da codificação simbólica global. Recapitulemos brevemente essa distribuição e a forma como ela é simultaneamente mostrada e tornada discutível a partir de pequenas ambiguidades, cuja repetição sistemática em moldes similares nos fornece justamente a indicação de irresolução 📜 intencional e sabiamente urdida que procuramos, rumo à compreensão da charada global.
Uma pesquisa atenta revela, com efeito, a forma hábil como se mostra e simultaneamente se oculta a cor das figuras. Se dividirmos cada uma delas em cabeça, tronco e membros, observamos que as três cores verde, vermelha e roxa permitem agrupar as personagens históricas duma forma extremamente sugestiva, a ponto de o infante D. Pedro e o príncipe João – a esperança da sua continuação, na óptica pedrista – envergarem exactamente as mesmas cores (barretes e trajes verdes com golas e mangas vermelhas). Note-se que a cor das mangas das figuras coincide com a das respectivas calças sempre que se podem observar ambas, que esse registo completo é apenas possível em três figuras (D. Afonso V e o par de soldados mais avançado), e ainda que a cor vermelha nas mangas é repetidamente visível apenas através de pequeníssimas porções marginais nos limites dos painéis, de forma a que sua repetição não se torne flagrante. Quanto ao modo como se introduz a irresolução, atente-se na frequência com que o pintor oculta a cor de partes integrais do vestuário, tais como as calças dos infantes D. Pedro, D. Henrique e D. João, do príncipe João (que usa botas altas, conforme o visionamento próximo revela), e dos três soldados mais recuados, dois dos quais escondem ainda a cor das mangas, apesar de porções tanto de braços como de pernas se encontrarem visíveis, na sombra ou fora dela, em todas as cinco figuras de soldados!
A total identificação do ex-regente com o seu neto, o futuro rei D. João II, é portanto notória (até o gesto é idêntico), mas outros factos apontam a utilização exaustiva das cores como elementos significantes. Vejamos como se distribuem pelas várias figuras, destacando-as pelas suas ordens de predominância / extensão em cada uma delas:
| DISTRIBUIÇÃO DO VERDE, VERMELHO E ROXO | ||
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| Ausência de ROXO | INFANTE D. PEDRO | VERDE / VERMELHO |
| PRÍNCIPE JOÃO | ||
| INFANTE D. JOÃO | VERMELHO / VERDE | |
| RAINHA D. ISABEL | ||
| Presença de ROXO | INFANTE D. HENRIQUE | ROXO / AZUL |
| D. AFONSO V | VERDE / ROXO | |
| SOLDADOS (1º plano) | VERDE / VERMELHO / ROXO | |
As cores dominantes dos três cavaleiros roxo, verde e vermelho são disfarçadas de uma forma que confirma plenamente a hipótese:
-
D. Henrique, o cavaleiro roxo, com mangas
de cor azul – uma cor exterior ao simbolismo
litúrgico que aparece apenas aqui e, mais discretamente,
mas com a mesma lógica de exclusão da regra tricolor, noutro
local, conforme veremos a seguir – para impedir que uma figura não
simbólica fique monocromática como as dos painéis
alegóricos, ou receba cores com significações não
desejadas (apenas mortificação, sem as conotações
de esperança ou sacrifício que as outras cores arrastariam).
- D. Pedro e D. João, ligados como na vida, permutam as suas cores, o verde e o vermelho, no grau necessário para evitar o monocromatismo reservado às alegorias explicativas, mas apenas suficiente para que em nenhum deles desapareça a associação à sua cor principal (a secundária aparece na gola e mangas para D. Pedro; nas riscas da gola e aberturas do gibão para D. João).
A combinação pedrista de verde e vermelho, explicada nos painéis exteriores e copiada literalmente para a figura do jovem príncipe João a partir do seu avô, referencia nos painéis interiores as figuras que se desejam caracterizadas como próximas de D. Pedro. O vermelho (com elementos verdes) indica não só o irmão que lhe era mais afeiçoado, mas também a sua própria filha, cuja breve existência teve, como a do infante D. João, conotações de sacrifício e amor: isolada numa corte hostil dominada pelos seus inimigos mortais; testemunha aos 17 anos das intrigas que manobraram, apesar dos seus esforços, o seu igualmente jovem marido até uma posição de hostilidade em relação ao seu pai, de que aquele viria a afastar-se – sem dúvida em parte por seu intermédio – mas só depois da morte deste último no campo de Alfarrobeira; progressivamente mais influente junto de D. Afonso V, e por isso mesmo alvo daqueles que haviam tentado impedir o seu casamento a todo custo; veio a morrer aos 23 anos, provavelmente envenenada (como refere Rui de Pina) pouco depois do nascimento do seu único filho varão que viria a ser o maior rei de Portugal.
Antes de analisarmos em detalhe a simbologia presente na rainha D. Isabel, notemos ainda a semelhança da forma como o verde é sugerido na sua figura e na do infante D. João: no primeiro caso, o vestido vermelho apartando-se para deixar entrever uma fenda vertical à altura das pernas, que mostra o verde por baixo do vestuário exterior (com a ajuda de um gesto eloquente); no segundo, o gibão vermelho mostrando aberturas rasgadas à altura do coração que permitem igualmente avistar o verde interior (1). A obsessão iconográfica, tão popular na época, com a chaga central de Cristo que se abria em inúmeras representações, subordinadas ao tema da Fonte do Mundo, para exibir as entranhas vermelhas do deus feito homem, não pode deixar de sugerir um paralelo com a forma como o verde da esperança, por sua vez, é utilizado para colorir o interior de figuras humanas cuja ligação ao cavaleiro da Pérola se pretende indicar através da sua cor.
Mas as inspirações poéticas menos óbvias não são, felizmente, essenciais ao registo da rede de significações mais robustas que nos conduz e, por isso, passamos sem insistência à análise do mais estridente dos símbolos condenados ao desterro pelos muitos e variados santos centrais, nenhum dos quais condescende em trocar, por um segundo que seja, o seu alto empíreo celeste pelo mundo empírico cá de baixo, a fim de poder explicar o claríssimo gesto da rainha vermelha, frente ao seu marido, o homem de verde e roxo, pai do jovem depositário da esperança futura...
| A RAINHA VERMELHA |
A
malograda rainha D. Isabel é, à
semelhança do infante D. Fernando, caracterizada de forma subtil,
e a distribuição das suas cores foi a melhor via para começarmos
a salientar tudo o resto que lhe diz respeito. O primeiro elemento que
nos surpreende é o duplo «M» presente no seu chapéu
negro (cor do luto). Não só a conotação de
sacrifício está implícita na cor vermelha do seu vestido,
como os dois «M» – um direito, o outro invertido – que caracterizavam,
de forma abstracta, a ideia do martírio
na figura do Infante Santo, se repetem sobre outra cabeça!
Já anteriormente referimos a estratégia de confirmação dos passos mais difíceis a propósito do barrete nas mãos do frade destinado a comprovar a deslocação virtual do Infante Santo. Encontramos agora mais uma confirmação do significado do duplo «M» sobre a sua cabeça, através de uma outra figura com as mesmas conotações: que outra figura do martirológio pedrista melhor mereceria essa distinção do que a filha do ex-regente, supostamente envenenada pelos seus inimigos, depois de todas as tentativas falhadas de a comprometerem aos olhos de D. Afonso V, chegando a ignomínia à falsa acusação de adultério, conforme relata Rui de Pina? O aumento progressivo da sua influência durante os seis anos que sobreviveu à queda da casa de seu pai, culminou no ano do nascimento de seu filho com a inumação do corpo do malogrado infante D. Pedro – indignamente tratado depois de Alfarrobeira – na capela real de D. João I no Mosteiro da Batalha, e esse foi o seu último ano de vida.
O autor da charada sabe que o desejo de ordem compreensiva não dispensa a prova, que a decifração passa pelo raciocínio e dispensa a fé. Nada é deixado ao acaso e o duplo «M», flutuante e disfarçado para um mártir óbvio e conhecido, é confirmado de forma aberta, desenhada e enfática numa outra figura que só subtilmente se associa à ideia do martírio e só na perspectiva pedrista do pintor. Ou seja: a mensagem dirige-se unicamente aos seus e aos futuros continuadores da sua causa! Para os outros, para os continuadores do poder que persistirem em olhar sem vontade de ver, a repetição do duplo «M» será desculpada como uma coincidência mais na teia das coincidências milagrosas que, para eles, talvez tenha ficado registada na pintura à medida que o pintor ia atirando, de costas ou de olhos vendados, as suas tintas aleatórias à madeira... E por isso mesmo se torna necessário fortalecer novamente a causa da boa ordenação, resumindo mais alguns dados adquiridos:
| PRESENÇA E FUNÇÃO DA CRUZ MARIANA | ||||||
| FIGURA | DESCRIÇÃO | CONOTAÇÃO | FINALIDADE | |||
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Cruz mariana de Avis sobre uma cabeça: dois «M» opostos, um luminoso, o outro crístico | Inserção da ordem de cavalaria (Avis) que faltava e caracterização do seu detentor como mártir | Confirmação do estatuto das outras ordens; preparação do movimento do Infante Santo (semelhança das cruzes) | |||
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Cruz ténue sobre um barrete negro (ausente nos outros frades) | Martírio do Oriente; hierarquização dos frades rumo ao lugar do mártir | Preparação do movimento do Infante Santo (semelhança das cruzes) | |||
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Dois «M» opostos sobre um chapéu negro | Martírio (na sua conotação pedrista); reforço da cor vermelha (sacrifício) | Confirmação do subtil duplo «M» de D. Fernando através da repetição do símbolo | |||
Note-se que para se compreender a função dos restantes símbolos do martírio sobre a cabeça de outras figuras, é necessário primeiro captar o de mais difícil apreensão: a cruz mariana de Avis que flutua sobre a cabeça do infante D. Fernando, governador da ordem. Esta, por sua vez, só é dedutível (mas com que força, economia e precisão!) a partir do simbolismo do capacete e da qualidade luminosa da letra «M» que brilha sobre ele. E as pistas que antecedem a compreensão do emblema fernandino em toda a sua dimensão, nascem apenas através da procura do símbolo da sua ordem que completa a rigorosa distribuição das cavalarias pelos quatro irmãos. Note-se ainda que a proliferação de cruzes disfarçadas, que não se destinam a ser compreendidas pelo destinatário dos painéis, é dirigida aos decifradores futuros e não veicula um engano a coberto de símbolos sagrados.
Começa-se a compreender que os painéis foram mesmo destinados à posteridade longínqua, como se o seu autor receasse que as lealdades que o moviam viessem a ser esquecidas, e a sua charada facultasse a sua recuperação às gerações vindouras, deleitadas – poder-se-ia acrescentar do nosso lado da batalha em curso – na comemoração da rotina e no desinteresse da procura da verdade. Nos nosso dias é, ao que parece, mais digno e sério ter um chapelão para adorar do que 46 chapéus para discutir, mas por quanto tempo mais?...
A ironia é necessária porque a mulher de vermelho apresenta anomalias de tal ordem que jamais as teses que recusam a hipótese da charada poderão proceder ao seu registo, uma vez que o simples registo arrasta um debate perdido à partida. A localização da cor verde na figura da mãe de D. João II e o seu estranho gesto que sugere o abrir de uma cortina para mostrar de onde se materializou a esperança, são as primeiras pistas para se compreender a extraordinária disparidade das mangas do seu vestido e a presença da cor azul – quase ausente do políptico – na dupla orla de recorte ondulado que desce do seu chapéu, parecendo formar um anel irregular perto da abertura do seu vestido.
| I UMA FENDA, DUAS MANGAS E DOIS ANÉIS | ||
| À ESQUERDA | FENDA VERDE | À DIREITA |
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Mais uma vez a utilização da cor verde se ajusta de forma perfeita à sua significação moral, e nos recorda, desta feita, uma passagem de Rui de Pina, respeitante a uma história que devia circular nos meios familiares e da corte, e bem pode ter inspirado o autor dos painéis:
| «Estando a rainha em Almeirim emprenhou do príncipe D. João, e segundo el-rei D. Afonso V afirmou, à hora de seu concebimento a rainha trazia em um anel uma rica esmeralda, que por sua virtude específica de guardar castidade lhe quebrou no dedo, e ela lastimando-se da pedra, el-rei a confortou com esperança de cobrar por ela um filho, e assim foi». |
A esperança representada pelo advento do futuro D. João II, gerado em Almeirim sob o signo de uma esmeralda fendida, na narrativa que chegou aos ouvidos de Rui de Pina, está figurada no local adequado, e é reforçada por todo o conjunto de símbolos em duplicado que rodeiam a fenda verde da mulher de vermelho. O seguinte quadro, retomando o anterior e sublinhando as pistas cumulativas para a leitura simbólica, pode tornar mais acessível a intenção da pintura:
| II UMA FENDA, DUAS MANGAS E DOIS ANÉIS | |||
| SÍMBOLOS | À ESQUERDA (ANTES) |
FENDA VERDE | À DIREITA (DEPOIS) |
| MANGAS | Apertada, justa, costuras intactas |
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Frouxa, alargada, costuras abertas |
| ANÉIS | Da virtude (rosário de ouro) |
Da continuidade (irregular, azul) |
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Entre os dois conjuntos de símbolos em duplicado – mangas e anéis – uma orla de pêlo reforça o simbolismo da fenda verde central de uma forma quase excessiva (e, para além disso, um anel de pêlo justo cinge a manga apertada sem correspondência do outro lado), e a leitura que deve ser feita, da esquerda para a direita, é a seguinte: entre o rosário de ouro representando a virgindade (2) e o anel irregular azul que simboliza a sua perda que a maternidade exige, a fenda verde significa a virtude sacrificada que originou a esperança futura. Como escreveu Vitorino Nemésio, glosando Rui de Pina de forma intrigante, na sua Vida e Obra do Infante D. Henrique, «era D. João II o mistério da fenda da esmeralda».
Já anteriormente, a propósito do «M» luminoso que nasce no capacete mouro, pudemos ver como o autor concilia imagens poéticas com o equacionamento rigoroso da charada. Observemos de novo a ordenação lógica em acção:
- O gesto da mulher de vermelho, a cor da fenda que origina
a esperança, bem como a sua orla de pêlo e as mangas e anéis
que a enquadram, apontam no mesmo sentido de uma alusão claramente sexual.
- O simbolismo de uma manga no prolongamento de um anel – óbvio,
ontem como hoje, uma vez que a anatomia sexual feminina não sofreu
alterações desde o séc. XV – é directamente
compreensível através dos elementos simbólicos duplicados
de um e outro lado: um anel sagrado de ouro do lado da manga apertada,
um anel irregular azul do lado da manga alargada.
- A utilização das duas cores exteriores ao simbolismo litúrgico (o amarelo e o azul) para representar dois diferentes estatutos de um mesmo símbolo mundano deve ser ponderada. O ouro e um objecto sagrado transmitem uma ideia: o estado de virtude. A cor azul – que aparece apenas em dois locais do políptico como recurso exterior à codificação inspirada no âmbito religioso – surge aqui na representação do mesmo símbolo (um anel), mas sem a presença da conotação virtuosa. Por outras palavras, o anel azul irregular representa a mesma referência directamente anatómica que o de ouro, mas com o seu estatuto mundano reforçado por uma cor exterior ao simbolismo litúrgico.
| A cor azul, que na figura do cavaleiro roxo representava uma solução exterior à codificação litúrgica, para não reduzir o dito cavaleiro a uma cor única como as figuras alegóricas, nem lhe atribuir as significações das restantes duas cores (o verde e o vermelho), volta a aparecer na mesma qualidade de recurso externo e não aparece em nenhum outro local do políptico: até na utilização das cores supérfluas o autor aperta as malhas da significação e nos patenteia a economia prodigiosa da sua charada tricolor! |
Um aspecto involuntariamente cómico que se verifica em permanência nos estudos dos painéis realizados no nosso tempo é o meticuloso cuidado em jamais referir o estranho par de mangas da mulher de vermelho (ou o seu gesto) (3). Aqui está, com efeito, uma anomalia gritante que não parece ser deficiência de restauro, nem acidente de pintura, nem passível de inclusão em complicadas interpretações místicas, nem explicável linearmente através dos modestíssimos testemunhos de Holanda ou do manuscrito do Rio: as mangas da mulher de vermelho são evitadas a todo o transe porque subconscientemente se pressente que o seu simbolismo é transparente, que santos e mangas coexistem dificilmente, e que nem mesmo S. Vicente aguentaria esse novo martírio suplementar...
Que diferença entre a timidez do nosso tempo e o arrojo conceptual que desde a alta Idade Média abria as portas das catedrais com o símbolo da matriz da Humanidade, e inscrevia a própria imagem do seu deus feito homem na vesica piscis que a representava (4)!
| A cor verde na mulher de vermelho, entre o ouro e o azul, mostra portanto de ond e vem a esperança, qual é a sua cor e onde se materializa. E não podemos deixar de notar a semelhança de feições do príncipe João com sua mãe e, mais uma vez, a identificação de vestuário e gesto com seu avô, o infante D. Pedro: mesma cor verde para veste e barrete, mesmo vermelho para gola e mangas, mão sobre o terço da sua pequena espada com fios dourados nascentes, imitando avô e pai. |
1) 
O leitor menos observador pode talvez objectar que no caso de as aberturas
do gibão serem de facto bolsos, apenas o seu forro fica à
vista e não o de quaisquer segundas vestes «interiores».
Independentemente do uso de bolsos e outras modas, a objecção
é irrelevante à partida, uma vez que uma muito pequena área
de cor verde interior é igualmente visível através
de alguns botões desabotoados à altura do pescoço...
Mas por que razão não se limitou o pintor a representar o
verde na figura do infante D. João unicamente através das
aberturas do gibão, ou então a repeti-lo numa gola integralmente
verde em vez de verde entrecortado de estreitas listas vermelhas? Note-se que
a cor primária da gola é o verde e não o inverso, e também que não existe outro
exemplo de partes de indumentária listadas em todo o políptico.
Como resposta propomos à imaginação do leitor as seguintes hipóteses alternativas:
- Colorir a gola de verde compacto.
- Colorir a gola de vermelho compacto.
- Colorir a gola de qualquer outra cor.
-
A complementaridade das indumentárias dos irmãos Pedro e
João, mesmo ao lado um do outro e permutando, ponto por ponto, as
suas cores (verde com gola vermelha / vermelho com gola verde)
resultaria excessivamente óbvia, tanto mais que a própria
indumentária pedrista se encontra já duplicada, ponto por
ponto, na do jovem príncipe João, seu neto.
-
A ocorrência de verde exclusivamente interior, percebido através
de vestes vermelhas entreabertas, não só na figura da rainha
D. Isabel, mas também na do infante D. João, tornaria a significação
das cores nessas duas figuras um pouco mais transparente e, em consequência,
aumentaria também a sua visibilidade na indumentária pedrista
comum às figuras do ex-regente e do seu neto.
- Idem e, além disso, o infante D. João abandonaria a desejada conotação bicolor do grupo verde / vermelho em que se inclui.
2)
Como é evidente, os elementos simbólicos presentes na representação da mulher e mãe
da pintura não dizem respeito ao momento concreto de concepção de D. João II, que aliás
não foi o seu primeiro filho, e sim à sua abdicação da virgindade em favor do casamento com
D. Afonso V. No entanto, é curioso notar que o episódio da esmeralda é muito provavelmente
autêntico e deve ter tido ampla divulgação nos círculos familiares, a ponto de se vir a tornar uma
das inspirações básicas da codificação simbólica do políptico. Garcia de Resende, que foi homem
de confiança próximo de D. João II, a quem pode ter ouvido comentar o episódio da sua geração,
descreve-o em termos menos abstractos do que Pina:
«E estando el-rei em Almeirim vindo um dia da caça, foi assim de caminho a casa da rainha e teve com ela ajuntamento. A rainha tinha em um anel uma esmeralda de muito preço que muito estimava, a qual por esquecimento não tirou do dedo e se lhe quebrou em pedaços. E quando assim a viu pesando-lhe muito disse a el-rei: "Senhor, a minha esmeralda com que tanto folgava é quebrada", e ele lhe respondeu: "Senhora, tomai-o em muito boa estrela que prazerá a Nosso Senhor que agora concebereis um filho que estimareis mais que todas as esmeraldas do mundo"».
Só acrescentaremos à descrição que Resende faz da ocasião que, ao contrário do que se possa pensar, as pedras preciosas são susceptíveis de se partirem ou lascarem, e as esmeraldas estão justamente entre as menos resistentes a impactos acidentais, de modo que nem sequer são necessários folguedos excessivamente descontrolados para tornar a narrativa perfeitamente plausível...
3)
Com excepção de algumas raras tentativas de justificação do aspecto desmazelado da manga esquerda
através da estranha ideia de que, na ausência da proprietária do vestido, quiçá por já não pertencer ao número dos
vivos, ele teria estado envergado por um manequim, pendurado num cabide, ou simplesmente pousado
sobre uma cadeira para os efeitos da pintura, sem todavia se explicar por que razão resultaria qualquer
dessas hipóteses mais adequada do que o uso de um qualquer modelo vivo disposto a envergar o vestido
alheio...
4)
Essa estranha «bacia em forma de peixe» (vertical e sem cauda,
apesar de supostamente se referir ao símbolo dos primeiros cristãos...)
é também designada por mandorla, que quer dizer «amêndoa»
em italiano, e o seu uso na iconografia religiosa medieval é normalmente
reservado às figuras de Cristo e de sua mãe (nascimento virgem
/ Concepção Imaculada). As interpretações do «peixe-amêndoa» por parte
dos historiadores da arte podem divergir, tanto quanto as pescarias
académicas se podem distinguir umas das outras, mas o que explica o
símbolo com muito mais força, para além da pura díada geométrica,
é a sede de totalização daqueles que o desenhavam e tinham mães, irmãs,
mulheres, filhas, que não cabiam facilmente no simbolismo trinitário:
se o Deus-homem tinha escolhido essa via de chegada, porque
não haveria ela de ser objecto de representação convencional? Uma mandorla
de conotação explícita que rivaliza em clareza com o simbolismo anatómico
e gestual da mulher de vermelho dos painéis pode de resto ser observada numa
bandeja de parto (desco da parto) conhecida como
Triunfo de Vénus (origem florentina, c. 1400),
onde a figura que surge dentro da moldura simbólica que no contexto religioso
é reservada a Cristo e sua mãe, é a deusa Vénus, cercada de seis heróis e amantes
lendários ajoelhados, rendidos ao seu domínio, expresso pelos raios de luz
que unem directamente o sexo da figura feminina a cada um deles. Diga-se de passagem que,
a par desses raios de luz dirigidos, a figura se encontra rodeada de outros a
toda a sua volta, parecendo apostada em contrariar os arguentes vicentistas e fernandistas,
geralmente concordantes na sua recusa em conceder à imaginação medieval toda e qualquer
possibilidade de simbolismo luminoso radiante para além das auréolas,
nimbos e resplendores prêt-à-porter para santos e beatos registados...
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