CAPÍTULO VII

AS TRÊS CORES VIVAS

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A percepção de cores puras, brilhantes e limitadas em número, no mundo das representações heráldicas, onde perfaziam usualmente o número de sete (o ouro, a prata e os cinco esmaltes), num sistema convencional de que estavam quase sempre ausentes os tons baços ou indefinidos, como o castanho terroso ou o cinzento neutro, conferia-lhes provavelmente, no dia a dia, um valor simbólico difícil de imaginar nos tempos modernos. Por sua vez, a associação no foro religioso medieval de cores a virtudes morais como a Esperança e a Caridade, e o seu emprego litúrgico contínuo através dos séculos, estão na origem de grande parte dos significados que, nos nossos dias, sem disso termos consciência, lhes atribuímos. O uso do verde, vermelho e roxo nas celebrações católicas em que se pretende simbolizar respectivamente Esperança, Sacrifício e Mortificação é ainda hoje corrente, embora o rigor dessa utilização tenda a diminuir e, por conseguinte, se vá perdendo a memória da sua procedência. O significado, no entanto, sobrevive, e não ocorreria a nenhum europeu ocidental associar, por exemplo, o roxo à ideia de esperança, ou a cor verde à noção de sacrifício.

Quando o autor da charada utilizou, a par de todos os outros simbolismos presentes, uma codificação das cores para veicular a sua mensagem, conseguiu proporcionar aos que sobre ela se debruçam a mais de quinhentos anos de distância, uma forma quase ideal de comunicação, que transcende o afastamento histórico e cultural de tal forma que, ainda que não possuíssemos o dicionário dos significados litúrgicos romanos, o poderíamos deduzir a partir das alegorias e da sua esquematização colorida na pintura.

A par dos elementos puramente estéticos que conduzem ao incómodo inicial e à convicção de que algo se esconde por trás da superfície da pintura, a utilização de um processo combinado de revelação através da possibilidade de raciocínio lógico e de progressiva satisfação estética, proporciona uma experiência talvez única que desejaríamos poder tornar universal.

Essa experiência passa pela visão de um políptico virtual que procuramos desvendar ao leitor e que jamais existiu ou existirá materialmente, não obstante acompanhar as seis tábuas de madeira do Museu das Janelas Verdes desde a sua origem, antecedendo-as até. O local onde esse políptico nasceu foi um pequeno cosmos povoado, talvez como o maior (Pater maior me est), pelas constantes actualizações da realidade, mas também por potencialidades virtuais com ou sem expressão exterior, ou seja, uma mente humana. E as seis janelas verdes do museu são apenas um artefacto de madeira e tinta que permite a comunicação directa com essa mente, sem recurso a médium, através de um objecto virtual que se chama Políptico da Esperança.

Numa época em que os infindáveis disparates paranormais substituem as mitologias das religiões organizadas e são avidamente procurados por populações afastadas do contacto com o maravilhoso – sujeitas a uma existência esvaziada de sentido que as obriga ainda a trabalhar quase ininterruptamente ou a morrer de inanição em plena era da tecnologia triunfante – o transporte directo, de uma mente a outra, de ideias perenes, profundas e certeiras como as de Sacrifício e Esperança, veiculadas através de um objecto inexistente, flutuando há mais de quinhentos anos num limbo potencial, poderá parecer algo fantástico, se não mesmo milagroso. É, no entanto, este tipo de milagre, que não contraria as leis físicas, não mobiliza multidões, e não traz os atestados de certificação tão apreciados pelas igrejas, que talvez possa acontecer.

É pois compreensível que a cor – essa experiência simultânea de subjectividade e sujeição ao mundo exterior – tenha servido ao pintor para transmitir ideias puras e sensações estéticas, mas seja também a mais importante e global das diversas malhas da rede de significação.

A dedução progressiva do Políptico da Esperança é possível a qualquer contabilista do nosso tempo, habituado a avaliar perdas e ganhos, e disposto a perder algum tempo, porque o raciocínio lógico e o sentido da economia são instrumentos por excelência para compreender charadas. Avistar, por outro lado, o alcance de uma mensagem moral proveniente do séc. XV que nos é dirigida sem intérpretes nem tradutores, é, evidentemente, uma questão diversa, que deverá ser tratada no pequeno universo de potencialidades estruturadas e efémeras a que chamamos o nosso livre arbítrio.


A ASCENSÃO DO INFANTE SANTO

Políptico após a ascenção do Infante Santo
PASSO INTERMÉDIO DA RESOLUÇÃO DA CHARADA
MOVIMENTO VIRTUAL DO CAVALEIRO DE NEGRO

Se o leitor quiser ignorar a geometria e os números dos painéis menores que, para além de todas as outras pistas, indicam a necessidade de trocar os dois painéis menores da esquerda, poderá até procurar esquecer os significados implícitos das cores, que lhe colocam o Sacrifício no limite do trajecto temporal e a Esperança no limite do trajecto espiritual. Se nos limitarmos apenas a contemplar durante alguns minutos os dois arranjos alternativos do políptico (Pescadores na posição intermédia ou no extremo) a simples sensação de equilíbrio das duas manchas de cor verde e vermelha na disposição alterada, conjugada com o equilíbrio igualmente introduzido entre o cavaleiro em excesso e o espaço em defeito, tornam a disposição carregada de sentido imensamente superior, também do ponto de vista estético, à que não possui sentido algum. A cor negra, ausente do painel das cores neutras, que se encontra a mais no painel das três cores vivas, aponta, como tudo o resto, o passo seguinte: a ascensão do Infante Santo ao tríptico espiritual.

Simetria cromática completada

A distribuição esquemática das cores nos quatro painéis menores assume, depois da nova transformação, desta feita necessariamente efectuada na imaginação do observador e em nenhum outro local, a inteligibilidade que já antes vínhamos apontando:

 
   
 

Expliquemo-nos melhor: as redes de significação que o autor da charada introduz a diversos níveis, apontam aquilo que só é compreendido integralmente quando atingimos o nível das ideias superiores veiculadas pelo sentido das cenas e das cores. É necessário compreender as duas metades do políptico como o domínio do Temporal e o domínio do Espiritual para entender o que se segue.

De um lado, a presença dos quatro comandantes, entre os quais o infante D. Fernando; do outro, três frades em oração e um espaço vazio, à espera da solução lógica, geométrica, cromática, mas também moral, que se traduz no lugar reservado a quem através do martírio e da morte ganhou um sentido espiritual. Santificado pela memória popular e familiar, o cavaleiro de negro deve pois ser deslocado para o lugar de cor idêntica que lhe é reservado no tríptico espiritual, e a partir daí numerosas anomalias mais encontram a sua explicação.

Mestre de Avis, mártir de CristoEsse passo intermédio que, depois da troca inicial de painéis, se impõe como um simples exercício de lógica sem necessidade de nova leitura do livro central, enquadra-se admiravelmente com o nosso conhecimento das figuras históricas representadas. O infante D. Fernando, integrado com os seus irmãos num painel familiar que também lhe diz respeito, assume, como dissemos, um posicionamento algo estranho, não só pela sua orientação para o lado errado, como por ser a única quarta figura principal dos painéis menores. Inicialmente ao lado de seus irmãos – dos restantes três comandantes temporais – o Infante Santo, tão adequada e subtilmente caracterizado como mártir através da sua ordem de cavalaria, é o único a ter uma dupla presença nos painéis: cavaleiro de um lado (no painel dos comandantes do políptico material), santo do outro (no painel dos santos homens do políptico imaginário). Mais uma simples coincidência a juntar à lista dos milagres? Cremos bem que não.

O milagre da ascensão do Infante Santo é para nós providencial porque explica um bom número de anomalias. A primeira transformação, através da troca dos painéis, explicou-nos a assimetria periférica, a luz invertida, a primeira página do livro, as larguras diferentes dos painéis menores, o esquematismo das cores, e uma série de anomalias menores através da aquisição de sentido global (simetria simbólica, duas alegorias). A transformação seguinte que agora abordamos – imediata a partir da primeira, mesmo numa observação superficial sem o reconhecimento das personagens – resolve-nos, como vamos ver, outros tantos problemas:

Boa estética e um barrete útil !Má estética e um barrete inútil ?Vejamos como se explica o barrete nas mãos do frade. Quando procedemos à mudança de posição da figura do Infante Santo – um novo passo rumo ao políptico virtual que progressivamente se desenha na nossa imaginação – deparamos com uma dificuldade que talvez não seja fácil visualizar sem auxílio. Duas montagens alternativas ajudarão o leitor com menos imaginação visual a compreender que a figura de capacete transposta para o espaço vazio resulta esteticamente deficiente e algo deslocada em relação às restantes; novamente deslocada no painel dos Frades, mas por diferentes razões: enquanto no painel dos Cavaleiros, ao lado das espadas e restantes armarias, o capacete resultava estranho apenas por não ser reconhecível como de procedência cristã, no painel dos Frades, onde nenhum tipo de armas está presente, tornar-se-ia isolado e incongruente. Essa incongruência, no entanto, tem remédio: no painel dos santos homens em oração, totalmente desprovidos de adereços ou emblemas para além das suas vestes, um objecto guerreiro, um símbolo de sacrifício e dor que já cumpriu a sua missão na lógica da charada, deve ser abandonado. Conquistada a sua posição no lugar do mártir que lhe está reservado, o Infante Santo deve trocar o símbolo do martírio por um simples barrete idêntico ao das restantes figuras, recuperando desse modo o equilíbrio estético e lógico para o seu novo painel.

Explica-se assim o barrete nas mãos do frade cinzento e a sua estranha calota que nos mostra que o barrete não lhe pertence (não se usam barretes sobre calotas!), mas explica-se também e sobretudo algo que já aprendemos a identificar, e nos fornece a comprovação do resto: explica-se a ambiguidade da calota e do próprio barrete, que mantém a porta aberta ao ponto de vista ingénuo que recusa a aquisição de sentido porque não compreende o método. Para este, a calota não seria mais que um novo acidente de um pintor ébrio de ambiguidade sem intenção, e o objecto negro que parece um barrete seria na realidade uma relíquia de S. Vicente (por exemplo) escondida ad saeculum saeculorum. Curiosamente, o perverso senso de humor que se revelaria nesse estranho jogo de escondidas desprovido de soluções, não apela sequer aos seus proponentes: quando em tempos algumas vozes, das mais ortodoxas e menos imaginativas, falaram em radiografar cuidadosamente o misterioso pano preto para ver que espécie de relíquia estaria por baixo, alguém que mencionámos na introdução sugeriu, para enorme gáudio dos seus adeptos juvenis, que se aproveitasse a ocasião e se procurasse ver também o esqueleto do infante D. Henrique, mas a sua sugestão ficou sem resposta...

Registemos ainda, porque adiante encontraremos a repetição deste processo, que o barrete, compreensível e engenhoso na economia da charada, tem uma função dupla: funciona como um dos múltiplos polos iniciais de interrogação, mas também, em tempo ulterior, como uma confirmação do movimento virtual de uma figura. Ou seja, consciente do esforço de imaginação que a deslocação das figuras implica, o autor da charada vai espalhando no caminho da resolução elementos que confirmam os passos mais difíceis – e simultaneamente permitindo o ponto de vista que prefere o mistério do pano preto porque recusa enfiar o barrete...

Uma cruz ténue presenteUma cruz subtil imagináriaEntendida a função do capacete, do barrete, da calota, apenas nos resta, antes de iniciarmos o levantamento das cores no conjunto do políptico, procurar o significado dos hábitos em três tons diferentes de branco, e a explicação do frade de barba e cabelo comprido, e cruz no barrete.

Para resolver ambos os problemas, basta colocar a seguinte questão: como proceder, dentro da organização do painel dos Frades para poder apontar uma posição correspondente ao martírio, isto é, como conotar o espaço vazio reservado à figura ausente com a noção de ele se destinar a um mártir?

Como sempre, a solução encontrada pelo autor da charada é simples e elegante: por um lado hierarquizou os frades de modo a fazer ver que o estatuto dos três não é igual; por outro, colocou, mesmo ao lado do espaço vazio, uma figura fisicamente parecida com a do Infante Santo (através da barba, do cabelo, e da ténue cruz desenhada sobre o seu barrete, que a identifica com a simbólica cruz do martírio sobre a cabeça do cavaleiro de negro), e conotou-a directamente com a ideia do martírio às mãos infiéis. A descrição do painel deve ser feita, para se aceder à sua significação, do seguinte modo:

Três religiosos vestidos de branco apontam uma hierarquia ascendente até ao lugar vazio. O de baixo, de aspecto mais mundano, usa um hábito impecavelmente limpo e a face glabra; o do meio usa um hábito menos limpo e ostenta uma pequena barba e bigode; o de trás, finalmente, mostra um hábito amarelecido e barba e cabelos desgrenhados que sugerem uma representação de asceta. O destino no tríptico espiritualA origem no tríptico temporalO seu aspecto, como por vezes tem sido suspeitado – a ponto de ser referido como o «monge bizantino» – aponta o Oriente cristão que sofre o domínio turco ao pequeno reino que combate no extremo ocidental da Europa: Constantinopla caiu em 1453 e uma figura de cabelo e barba compridos, ostentando a cruz do martírio sobre o barrete, parecendo lembrar o sofrimento do Oriente às mãos infiéis, torna-se assim verosímil como indicação suplementar da posição que a outra figura de cabelo e barba invulgares, também ela mártir e portadora de uma cruz sobre a cabeça, deve assumir.

Uma objecção natural a esta interpretação seria a de que o aspecto de um monge oriental não poderia ser familiar no Ocidente cristão do séc. XV. No entanto, essa ideia é facilmente desmentível: não só a chegada de refugiados resultante da queda do império do Oriente, como o próprio contacto directo com os postos avançados da cristandade no Mediterrâneo oriental, tornavam perfeitamente possível que um elemento do clero grego fosse identificável no Ocidente através do seu aspecto físico. Um simples exemplo chegará para salientar isto mesmo: desde o seu ducado de Borgonha, Filipe o Bom enviou os seus barcos em auxílio de Rodes e do déspota da Moreia (no sul da Grécia), os seus próprios domínios foram visitados por representantes do «basileus» e por elementos do clero de rito grego ou latino oriundos do Médio Oriente, por embaixadas de reinos da Arménia ou da Geórgia, por um Lascaris que se tornaria mercador em Bruges, e a figura bizarra do abade Moisés do Mosteiro de Bethabara «para lá do rio Jordão» chegou a visitar Lille e a ser alvo da curiosidade das multidões.

O que é particularmente válido no ducado de Borgonha, onde o duque Filipe e sua mulher Isabel de Portugal dedicaram particular atenção aos projectos de auxílio à cristandade oriental, é extensivo a muitos outros países envolvidos na diplomacia e comércio mediterrânicos: o aspecto de um monge barbudo seguindo o rito grego seria decerto reconhecível e a alusão dentro da economia da charada suficientemente viável para que a figura pudesse ser compreendida. A posição destinada ao nosso próprio mártir do Magrebe é portanto vizinha da que recorda o martírio do Oriente, e essa aproximação não é casual.

Uma outra objecção pode considerar excessivamente secundária a posição destinada a uma figura de importância reconhecível, e a resposta a ela é a seguinte: em primeiro lugar, a própria hierarquia dos frades – definida pelo seu afastamento crescente da mundanidade – aponta o lugar de maior honra entre os humildes figurantes; em segundo lugar, se o pintor não tivesse procurado o artifício e tivesse representado um espaço negro ou vazio ao nível das figuras principais, a tensão entre o excesso (cavaleiros a mais) e o defeito (frades a menos) seria de tal ordem que não existiria enigma algum: a solução seria imediata e a charada estaria condenada à partida.

A abertura de um espaço para o Infante Santo, no último plano por motivos de dissimulação, é portanto a razão da distinção dos tons no vestuário dos frades – forma de inverter, neste painel como no dos soldados, a hierarquização das figuras organizadas em planos sucessivos: aquilo que nos soldados se consegue através de uma elaborada distribuição de armas (lanças e/ou espadas) e outros símbolos, é aqui, no painel do despojamento e da simplicidade, conseguido através de três simples tonalidades de branco e do aspecto físico de três monges.

Completado o passo intermédio da transformação do políptico que resolve a esquematização das cores nos quatro painéis menores – e simultaneamente o artifício dos diferentes tons de branco – passemos à descodificação completa das cores, mas não sem antes insistirmos, uma vez mais, na lição a reter:

Uma vez adoptado o novo emparelhamento dos quatro painéis menores, a tensão gerada entre o misterioso espaço negro e o cavaleiro da mesma cor, cujos painéis passam a assumir posições simétricas, torna quase trivial o novo passo que consiste na ascensão do Infante Santo do tríptico temporal ao tríptico espiritual. Desse movimento imaginário resulta um novo políptico virtual em que as simetrias de cor e posicionamento se reforçam mutuamente e se fazem acompanhar de um sentido moral preciso e de extraordinária elegância, integrando uma solução que progressivamente completa todas as simetrias, incluindo a do próprio simbolismo global que preside à concepção do políptico através dos seus dois mundos complementares.