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CAPÍTULO IV A LÓGICA DO ESPELHO CENTRAL |
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Feita a enumeração dos problemas habitualmente passados em silêncio, sem menção dos quais qualquer discussão se transforma num exercício fútil e inconclusivo de abordagem a seis painéis desligados e vazios, podemos iniciar a decifração do políptico completo e autónomo, feito de madeira, tintas e intenções, testável do ponto de vista material e analisável pela razão. Ou seja, susceptível de estudo científico.
O primeiro passo para uma descrição que tenha em conta a lógica interna do políptico decorre de uma constatação já referida: ao longo dos seis painéis é notória uma divisão entre figuras principais situadas nos planos mais próximos do observador e a galeria de figuras secundárias que preenche o último plano. Observa-se além disso que nos dois painéis maiores as figuras principais se encontram compartimentadas conforme passamos a descrever.
Uma percepção correcta da estrutura lógica da charada apontará as identificações através da distribuição das personagens pelos diversos painéis e do seu posicionamento relativo dentro de cada um deles. Com efeito, à volta do suposto santo, encontramos no painel central à nossa esquerda o que parece ser uma família – único painel com mulheres e uma criança – e o elemento masculino mais em evidência, ajoelhado, não à esquerda nem à direita, mas directamente em frente da figura central (único que mostra as costas ao observador), distancia-se de todos os outros pela sua indumentária (única com brocados para além das do «santo» central) e pelo seu barrete com fios dourados cingido por uma orla de couro com pequenos recortes que, pelo seu fomato, sugere o formato de uma coroa.
Numa pintura em que as identificações directas e tradicionais da realeza estão ausentes, mas em que se encontram muito provavelmente reis e príncipes, parece lógico que a figura mais em evidência, vestindo de forma única e recebendo directamente uma mensagem indicada pelas páginas abertas de um livro que mais nenhuma figura se encontra em posição de ler, seja o próprio rei.
Ao longo de todo o políptico, apenas uma outra figura lhe poderia fazer alguma concorrência nesse papel: no painel central à nossa direita, uma personagem, com uma expressão que parece um misto de humildade e surpresa, é directamente designada por um gesto do «santo», e os pequenos cordões dourados pendurados do ombro que a distinguem parecem conferir-lhe alguma função específica. Mas seria certamente estranho que o pintor se tivesse lembrado de representar desta forma um rei, colocando a seu lado uma figura trajando de modo idêntico – barrete roxo amachucado, brigandina verde, mangas e calças vermelhas, cota de malha similar – e o armasse apenas com uma simples e humilde lança igual a todas as outras lanças que representou no mesmo painel (e em nenhum dos outros).
Por outro lado, a separação dos elementos da família por diversos painéis faria todo o sentido se, como sucede com frequência em pinturas da época, se procurasse para cada um deles um enquadramento específico adequado: por exemplo, marido e mulher em painéis separados, mas na companhia dos seus emblemas, dos santos patronos respectivos e dos filhos e filhas do casal acompanhando os progenitores do mesmo sexo. Ora, dada a organização do políptico, em que as principais figuras parecem dispostas segundo uma estrita compartimentação de grupos, a ideia de colocar o rei no painel familiar onde se representam outros elementos, incluindo mulheres e uma criança, parece muito mais lógica do que a de mergulhar estas últimas figuras numa multidão, isolando-as do cabeça da família, que se esconderia noutro painel ao lado de um irmão gémeo no vestuário. O problema principal das duas cenas centrais reside pois na correcta identificação da natureza das figuras equipadas militarmente, presentes no que já antes chamámos um «painel de igualdade», em contraste com o outro painel central de ambiência familiar de onde os equipamentos militares estão ausentes.
O equipamento militar que as figuras em destaque avançado desse «painel dos iguais» envergam – muito similar, por exemplo, ao equipamento estilizado dos numerosos soldados presentes nas tapeçarias de Pastrana, até ao pormenor das orlas inferiores douradas das cotas de malha – parece, por seu lado, corresponder ao que seria de esperar em representações iconográficas de soldados «uniformizados» da segunda metade do séc. XV. O seu «uniforme», i. e. as suas cores senhoriais, a libré (real ou convencionada pelo pintor) que indica a sua pertença a uma determinada casa ou facção, parece muito mais convincente sob essa perspectiva do que a extraordinária ideia de um rei com a sua indumentária copiada a papel químico e reproduzida ao seu lado através de uma outra figura ostentando uma impressionante expressão de ausência de inteligência. Adiante veremos que o uso das cores, nos soldados como nas restantes figuras, é ainda muito mais subtil do que isso, transportando todo um mundo de intenções significativas.
Considere-se, por exemplo, a brigandina composta de pedaços de metal sobrepostos, unidos por rebites e cobertos por um forro e pelo tecido que fica visível do lado de fora, onde os rebites preenchem igualmente funções decorativas. É precisamente essa a peça de equipamento militar genérico mais usual nas numerosas iluminuras representando recontros militares em crónicas francesas ou inglesas da época. Não é importante indicar aqui uma longa série de referências tendente a documentar a maior ou menor utilização genérica nos exércitos europeus de peças de armadura mais reduzidas que em épocas anteriores, e de brigandinas flexíveis na linha da lorica segmentata da antiguidade romana, porque nos interessa sobretudo chamar a atenção para o que seria de esperar numa representação iconográfica convencional de um rei ou personagem de calibre real equipado militarmente.
Mesmo num período em que o equipamento mais ligeiro substitui a armadura tradicional, um rei ou nobre importante aparelhado para a guerra é sempre representado, ou de armadura completa e cerimonial com ornamentos sugestivos de magnificência e poder, muitas vezes alusivos à sua própria identidade através dos seus emblemas pessoais, ou eventualmente em traje mais prático, mas igualmente ornamentado de forma que não permite a confusão com a indumentária de um simples soldado.
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Compare-se, a título de exemplo, a representação de D. Afonso V empunhando o seu bastão dourado de comando, nas tapeçarias de Pastrana, com a representação de soldados borgonheses, numa gravura de W. A. de Bruges (activo c. 1465 - 85): note-se a simplicidade da indumentária militar dos soldados, a sua semelhança com a das duas figuras avançadas do painel por alguma razão dito «do Arcebispo», e o seu contraste com o inconfundível equipamento militar de um rei, sempre aparatoso, singular e sem duplicados.
Se o rei fosse representado de brigandina, ela deveria ostentar elementos luxuosos como tecidos de brocados ou elaboradas peças decorativas de ouro ou prata – observe-se mais uma vez a simplicidade do seu revestimento verde-escuro incrustado de vulgaríssimos rebites – e se empunhasse uma lança, seria muito provavelmente uma lança pessoal coberta, como as suas restantes armas, de ornamentos e emblemas, e não um simples chuço de combate igual aos das restantes figuras do painel que empunham armas desse tipo, muito mais sugestivas de soldados que se dissolvem numa formação de combate que de individualidades importantes e reconhecíveis.
As tapeçarias de Pastrana, cujos cartões são com frequência atribuídos ao mesmo pintor, são um exemplo instrutivo: praticamente todos os soldados envergam brigandinas idênticas às dos painéis, e o seu contraste com a figura inequívoca do rei, com armadura coberta de tecido com ricos brocados e ornamentos de ouro, é completo. A conclusão razoável é a de que nos dois painéis centrais figuram de um lado a realeza, representada por dois casais e uma criança, e do outro simples soldados com vestuário e equipamento militar a condizer com a sua condição.
A ideia de representar num dos principais painéis figuras de simples soldados seria certamente invulgar, se a estrutura do conjunto do políptico não a explicasse e a lógica da charada não tornasse essa representação necessária. É nossa convicção que o único obstáculo à classificação dos equipamentos e armarias do painel dos soldados como excessivamente simples e inadequado a figuras de calibre real ou pertencentes à alta nobreza, resulta apenas da natural relutância em encher um painel com figuras modestas ou mesmo insignificantes.
É,
no entanto, nessa direcção que apontam não só
os trajes e armas, mas as expressões plebeias e humildes, e o próprio
porte das figuras. Comparem-se, como já sugerimos, os barretes
dos soldados com os dos cavaleiros do painel vizinho e, por exemplo, a
expressão do soldado de joelhos que segura uma espada com a do cavaleiro
de vermelho: ambos têm feições pouco favoráveis
do ponto de vista estético, mas a forma como estão retratados
é completamente distinta. Enquanto o segundo rosto pertence a alguém
que respira energia e domina os acontecimentos à sua volta (1),
o primeiro parece indicar uma completa ausência de fulgor e inteligência
que um pintor só trataria de forma tão acentuada se isso
estivesse no plano das suas intenções, ou seja, na lógica
da charada que iremos progressivamente desvendando. Imagine o leitor que
as duas figuras pudessem servir de modelos para estátuas comemorativas:
a do cavaleiro poderia talvez representar um modelo de combatente heróico,
mas a do soldado seria demasiado apagada até para representar a
pobreza de espírito evangélica.
Quase apetece dizer que a única forma de acentuar ainda mais a pobreza de espírito que o pintor retratou no rosto dos pobres soldados, por baixo dos seus barretes roxos amachucados mas curiosamente distinguidos com pequenos ornamentos de ouro (que mais tarde integraremos na charada), seria torná-los estrábicos, ou talvez coroá-los com funis, como, aliás, um pouco mais tarde, Bosch viria a fazer a algumas das suas personagens, por exemplo no Concerto no Ovo (conhecido através de cópias)...
Realeza à esquerda e soldados à direita, portanto, e uma compartimentação das figuras secundárias que acompanha a dos protagonistas dos primeiros planos: à esquerda, dominando as cinco figuras reais, elementos populares (leia-se «povo» no sentido de englobamento da nova e poderosa classe social que hoje designamos confortavelmente por «burguesia») envergando os tons castanhos ou neutros que procuram simbolizar a sua condição; à direita, sobre o grupo dos soldados, elementos eclesiásticos acompanhados de duas figuras vestidas, também elas, de castanho: o homem do livro fechado e o seu companheiro mais próximo, já antes referido, que nos contempla de forma enviezada 📜.
Da organização dos dois painéis centrais desprende-se uma mensagem pictórica única e dificilmente concebível noutro contexto europeu, mas muito semelhante à mensagem literária de Fernão Lopes, cronista de uma revolução que não testemunhou directamente, mas que na sua descrição se torna um acontecimento vívido com uma moralidade nacional e popular, muito mais do que uma simples sucessão de incidentes dinásticos e militares. Ora se um registo literário pôde fixar e transmitir uma atitude como essa, por que razão não poderá ela ter sido igualmente passível de um registo iconográfico? A segmentação das várias classes sociais e a forma como elas são arrumadas na composição dos painéis centrais pode talvez ser descrita da seguinte forma: do mesmo modo que o clero parece vigiar, no painel dos soldados, a cena em que os elementos populares enquadram a figura central, o povo parece dominar, em posição análoga no painel dos reis, a cena em que cinco personagens de estatuto real envolvem a mesma figura. E a enigmática figura que preside a ambas as cenas, espelhando-se a si própria, exibe símbolos diferentes consoante o lado do espelho em que se apresenta.
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Se esquecermos a tradicional identificação do homem do chapéu negro com o infante D. Henrique – que se encontra noutro local – poderemos descrever o painel dos reis do seguinte modo:
| D. Afonso V – o mais ricamente vestido, com um barrete único com fios de ouro – recebe, ajoelhando em frente da figura central, uma mensagem obviamente importante indicada por um livro aberto. Perto do livro, situam-se num alinhamento de pais e filhos, seu pai, o falecido D. Duarte, e seu único filho varão, o futuro D. João II, com 10 ou 12 anos de idade. Da hipótese que formulámos, atribuindo às cinco figuras reunidas em torno do livro um carácter familiar de realeza, centrando portanto a cena em três gerações reais sucessivas, resulta com grande probabilidade a identificação das duas figuras femininas presentes: vestida de cinzento, a rainha D. Leonor, mulher de D. Duarte e mãe de D. Afonso V, e no primeiro plano, num lugar de destaque paralelo ao do seu marido, a rainha D. Isabel, mulher e prima do rei – filha do seu tio, o regente D. Pedro – e mãe do seu filho e herdeiro. |
Das cinco figuras reais, apenas duas se encontrariam portanto em vida: o rei D. Afonso V e o príncipe João, futuro D. João II. A coexistência de vivos e mortos na mesma representação artística está longe de ser única e enquadra-se bem na lógica da charada: o valor de uma hipótese que pretende explicar as inúmeras anomalias dos painéis mede-se pelo seu poder explicativo, e a união em torno do rei em meados da década de sessenta, depois das lutas fratricidas que opuseram a facção descontente que rodeava a sua mãe D. Leonor ao seu tio D. Pedro, regente durante a sua menoridade, começa naturalmente pelos seus familiares mais próximos.
O seu pai D. Duarte ostenta um chapéu e corte de cabelo típicos da geração prévia e enverga a cor negra que simboliza o luto (2). A figura da sua mãe está igualmente destituída de cores vivas, vestindo de cinzento e ostentando uma coifa branca. À ideia de simbolizar a presença de personagens falecidas através das cores neutras, junta-se o facto de todas elas rezarem ou empunharem rosários, ao contrário das duas figuras vivas que colocam as mãos sobre as espadas – note-se como resulta estranha a genuflexão do rei perante uma figura sagrada, sem gesto de oração a acompanhá-la, quando não se adopta a lógica da charada como explicação.
A
rainha D. Isabel, que completa o quadro familiar numa posição
tão próxima da sua sogra e inimiga do seu pai, foi a única
mulher de D. Afonso V – se exceptuarmos um muito breve casamento político,
anulado logo após a batalha de Toro – que lhe foi sinceramente dedicado
e parece ter lamentado toda a vida a sua perda, com a idade trágica
de 23 anos, no próprio ano de nascimento do seu filho. A cor vermelha
do vestido da falecida rainha preenche, como veremos, uma função na
lógica da charada, mas para já, salientemos apenas que ela impede
que o rei e o seu filho fiquem mergulhados num necrotério simbólico
de cores neutras. Na sua qualidade de cônjuge de uma figura viva está
representada portanto com vestes coloridas, mas o seu estatuto e o sentimento de
luto que o pintor pretende expressar encontram-se simbolizados no seu chapéu,
de que não são conhecidos paralelos iconográficos.
Mesmo numa época de modas invulgares e excêntricas, existe algo de irremediavelmente estranho no formato do seu grande chapéu negro, e na forma como o seu topo se casa com a outra silhueta feminina. Não é possível explicar isto a quem não possua visão gráfica ou prática de desenho, mas a intencionalidade do posicionamento deve ser apontada a quem quiser ver: o topo do chapéu sobrepõe-se à outra figura feminina – espalhando-se agressivamente em torno do seu pescoço – para contrastar mais fortemente o luto expresso pela sua cor negra com o branco da coifa de D. Leonor.
Não fora a constatação progressiva das pistas dissimuladas para a resolução da charada, e semelhantes interpretações poderiam rivalizar com os excessos imaginativos que colocam figuras femininas deslocadas pela ausência de importância ou contexto, numa composição de grupo como esta, sem qualquer justificação para além das identificações de narizes (torna-se, aliás, difícil identificar de outro modo a mulher enfiada na coifa branca quando se recusa a leitura dos posicionamentos...).
A lógica dos painéis centrais é portanto a de reunir as figuras reais em torno de um livro sagrado, e as figuras populares em torno de uma vara de comando. As provas de que assim é, são por enquanto escassas, mas a fecundidade da hipótese tornar-se-á patente à medida que as anomalias e incongruências forem dando lugar ao prodigioso equilíbrio da charada, e a aquisição de sentido se for tornando palpável. Não existem provas sem hipóteses prévias, e para podermos iniciar a primeira fase da decifração falta-nos apenas compreender o papel específico da personagem do painel dos soldados que a figura central designa com a sua mão direita.
Recordemos que ela ocupa, no seu painel, a posição correspondente à de D. Afonso V no painel dos reis, e que, apesar do seu vestuário e aspecto, possui pequenos laços dourados que nada atam, simples sinais de uma dignidade especial que o próprio gesto da figura central confirma, distinguindo-a das suas congéneres no vestuário e na humildade da expressão. Sem mais delongas, formulamos aqui a última hipótese necessária para o início da decifração: a figura que ocupa a posição correspondente à do rei é a única que, na mente de um cristão europeu do séc. XV, a poderia ocupar: é também ela, de alguma forma, uma figura real, a única que nem espada tem, a única que ocupa o lugar do menos importante na lógica da organização do seu painel. Através dela é representado, de forma anónima, o mais humilde do painel dos humildes.
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Para
compreensão da lógica do painel dos soldados, observe-se
como ela difere da do outro painel central. No caso do painel dos reis,
a importância das figuras encontra-se hierarquizada do seguinte modo:
1) os menos importantes – ou seja, o povo através de poderosas figuras
de burgueses representativas do terceiro estado – atrás; 2) a seguir,
o casal real falecido; 3) à frente, o rei e a sua cônjuge.
No painel dos soldados, pelo contrário, os mais importantes – o clero através dos bispos e príncipes da Igreja, já que os monges e pequenos clérigos estão noutros locais – estão atrás; a seguir, o par de soldados com couraça (sugestiva de época anterior) e mais armados (espada e lança no mesmo soldado, à direita), representantes da geração de Aljubarrota e Ceuta; finalmente, no primeiro plano, com os seus barretes amachucados, as suas expressões de incompreensão, e uma única arma cada um, o par de soldados de brigandina, representantes da geração das guerras civis e do desastre de Alfarrobeira. Note-se aliás como o equipamento dos soldados – couraças e brigandinas – sugere uma cronologia diferente para cada par, exactamente como o chapéu e corte de cabelo de D. Duarte sugerem o mesmo para os dois casais de reis.
Para completar a inversão da hierarquia do painel dos reis e sublinhar que a posição do mais humilde é a que espelha o mais poderoso, o par de soldados do primeiro plano – com uma arma cada um – está armado de modo diferente: a arma mais nobre (espada) para o soldado que interessa promover, a mais genérica (lança) para o que interessa isolar na posição correspondente à do rei.
A dificuldade em avançar na fase inicial da decifração, que apenas se irá tornando convincente à medida que as sucessivas e frágeis teias de significação forem sobrepostas, força-nos, mais uma vez a chamar a atenção para as situações de irresolução 📜. que denunciam a charada: a melhor indicação da sua existência reside na forma marginal e sub-reptícia como as pistas são mostradas, e em seguida disfarçadas para permitir a emergência sistemática do ponto de vista ingénuo que nega a intencionalidade. Observe-se como:
-
a espada do soldado de couraça e barrete vermelho é mostrada
de forma quase invisível (para que não seja fácil
ver que está armado com duas armas),
-
a possível existência de espada para o outro soldado de couraça
é oculta (para que se suspeite, sem se poder fazer a prova num ou
noutro sentido, que ambos têm duas armas: lança e espada),
- a espada do jovem de barrete fendido é mostrada de forma forçada e pouco natural perto da mão da figura central (para que na hierarquia das armas o soldado designado pelo gesto possa permanecer armado de forma mais humilde que qualquer outro, uma vez que o jovem não empunha lança e, sem espada, ficaria completamente desarmado).
| A aceitação imediata, por parte do leitor, do mais humilde dos soldados, que assinalámos apenas para preparar a exposição que se segue, não é felizmente necessária. Basta-nos, por agora, perceber que estão duas gerações de reis (mais uma terceira na pessoa do príncipe herdeiro) de um lado, e duas gerações de soldados do outro. O leitor céptico aperceber-se-á, mais para a frente, da complexidade da teia de significações, e aceitará o protagonismo do mais humilde dos humildes, porque é a única maneira de justificar dois reis em pé de igualdade, concentrando sobre si a atenção da dupla figura central, com um deles destacado de forma única num painel familiar, e o outro submergido num painel de iguais... |
1) 
Talvez alguém que poderá ter sido pintado postumamente através
de outro retrato de qualidade inferior, e do conhecimento da sua psicologia,
expressa na sua divisa pessoal Je ay bien raison – expressão
de decisão e assertividade, conforme veremos.
2)
A figura de D. Duarte apresenta, pela sua indumentária, um curioso paralelismo
com Filipe o Bom, duque de Borgonha e marido da sua irmã Isabel.
São conhecidas tanto a predilecção deste último
pelo grande chapéu borgonhês (com cachecol incorporado na
aba, muito mais próprio, aliás, para o clima frio dos seus
domínios que para Portugal), como a sua promessa de vestir o negro
do luto até ao fim dos seus dias, em homenagem ao pai assassinado
no decurso de uma cilada. Se o autor dos painéis, para representar
a indumentária póstuma do irmão de Isabel, se inspirou
no vestuário de outra figura, o luto permanente do próprio marido
desta pode ter constituído uma fonte de inspiração.
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