CAPÍTULO III (CONTINUAÇÃO)

OS PROBLEMAS LOCAIS

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PAINEL DA RELÍQUIA

Um painel de aparências  1)  UM PAINEL DE APARÊNCIAS

A mais curiosa característica deste painel é a forma como obriga até os mais entusiásticos literalistas a fazer preceder as suas descrições pela palavra «parece». Uma descrição típica poderia ser a seguinte:

A principal razão por que tantas coisas «parecem» sem ser exactamente aquilo que parecem, é a seguinte: são representações alegóricas, impossíveis de localizar literalmente por isso mesmo, e necessitando de uma interpretação elaborada por fazerem parte de uma charada que, apesar do «parece» sistemático, continuará a passar despercebida até que a sua verdadeira natureza seja absorvida.

Da verosimilhança da solução que para a mesma charada encontrarmos e do seu poder explicativo decorrerá, naturalmente, a prova, impossível de outra forma.

  2)  UMA ESCRITA E UM SINAL DESCONHECIDOS

Um livro em caracteres fantasistas que podem ou não constituir uma mensagem codificada, mas não pertencem a nenhum alfabeto conhecido, deveria ser uma excelente pista para a compreensão da natureza do políptico. Porém, e por extraordinário que pareça, as tentativas de decifração do hipotético texto são desacompanhadas de qualquer questionamento das simples e tranquilas interpretações literais de tudo o resto, como se o pintor tivesse resolvido fazer uma pequena charada local, mas todas as restantes indicações e problemas devessem ser esquecidos por não serem suficientemente denunciados.

Um livro com caracteres uniformes mas desconhecidos é, com efeito, impossível de ignorar. Se não é latim, nem português, nem hebraico, procuram-se chaves abstractas de descodificação ou estudam-se ignotas escritas arábicas, mas jamais se reconhece a hipótese da pequena adivinha local ser um sintoma visível da grande adivinha global, muito mais facilmente resolúvel quando integrada no contexto que a rodeia.

Livro ilegívelE o contexto que a rodeia de forma mais próxima parece transparente: o livro encontra-se nas mãos de uma figura com aspecto severo, marcada por um sinal vermelho de seis pontas na indumentária, cujo gesto denuncia a intenção de mostrar que as páginas se voltam da esquerda para a direita, isto é, no sentido contrário ao habitual. Se o leitor reproduzir o gesto defronte de um espelho, aperceber-se-á da forma como o posicionamento dos dedos no acto de passagem da página é significativo de uma tal intenção, muito mais que da exibição de algum trecho específico de livro conhecido.

O sinal vermelho é uma espécie de asterisco de seis pontas que, não se tratando exactamente de uma estrela de David, tem sido, por vezes, desculpado como uma possível adição. No entanto, o uso do emblema com o seu formato actual como símbolo quase exclusivo do Judaísmo é relativamente recente, sendo perfeitamente admissível que formas e variações diferentes baseadas no número seis tenham existido. Quando os painéis foram encontrados, o sinal tinha dez pontas em vez de seis, e a conclusão que emergiu durante o restauro de Luciano Freire – que tudo indica ter sido prudente e consciencioso, distinguindo com sucesso as alterações grosseiras que se situavam por cima do verniz original, já que inúmeros pormenores aparentemente absurdos e só entendíveis à luz da charada original foram mantidos –  foi a de que quatro pontas tinham sido acrescentadas a um conjunto de seis anteriores. Essa conclusão enquadra-se bem com o anti-judaísmo mais organizado de épocas posteriores à da concepção dos painéis, que pode ter conduzido à ocultação de um elemento fortemente sugestivo de uma presença judaica.

Sinal vermelho de seis pernasNote-se que as hipóteses de uma cruz inicial de Sto. André (em forma de X) ou da simples ausência completa do sinal, são fragilizadas pelas dez pontas que pressupõem haver algum motivo para um acrescentamento. Por que razão se procuraria disfarçar uma cruz perfeitamente admíssivel ou, pior ainda, criar um disparate sem sentido a partir do nada que não requer correcção alguma?

Uma indicação de que o sinal de seis pontas é genuíno encontra-se, para mais, no texto das Ordenações Afonsinas (livro II, título 86) onde a lei joanina de 1429 regulariza o uso de «sinais vermelhos de seis pernas cada um, no peito, acima da boca do estômago» já que os judeus «não traziam sinais quais deviam trazer, e esses que traziam eram tão pequenos que se não pareciam, e outros os traziam de duas e três pernas e mais não». Saber se os sinais de seis pernas prescritos eram idênticos ao da figura dos painéis, ou seriam antes estrelas de David com um formato mais próximo do emblema actual, é uma questão secundária, já que o acerto da cor e do local onde o sinal está colocado – nem demasiado ao meio, nem demasiado ao lado, mas exactamente acima da boca do estômago – aponta a sua genuína antiguidade nos painéis.

O elemento chave para entender a figura de negro é, no entanto, o livro ilegível. A conotação judaica não é dada só pela forma como as páginas são voltadas, mas também pelo aparecimento de caracteres ilegíveis que poderiam sugerir a escrita hebraica aos olhos dos não conhecedores, como se interessasse apenas a compreensão de que se trata de um livro hebraico, e não a leitura de um qualquer trecho bem determinado mas irrelevante para os fins em vista. A figuração de comentários ao longo das margens parece sugerir a prática talmúdica de interpretação e comentário da escritura, e reforça ainda mais a conotação judaica. A presença expressa de numerosas anotações marginais num livro ilegível não parece fazer sentido em qualquer outro contexto.

A ilegibilidade do livro não é certamente devida a retoques ou alterações, visto que a escrita é ilegível mas uniforme. De qualquer modo, dada a transparência da figura, o problema reside na integração do elemento judeu na charada, já que é suficientemente óbvio mesmo sem a compreensão de tudo o resto.

  3)  UMA RELÍQUIA SEM CORRESPONDÊNCIA ANATÓMICA

Relíquia Uma figura de vermelho mostra sobre um pano verde um objecto estranhamente impreciso, mas de significação imediata: uma relíquia bem visível, e contudo problemática. O problema reside aqui em localizar a função do que parece ser um fragmento da anatomia humana pelo contexto, mas não se assemelha de forma inequívoca a um osso ou víscera normal. A identificação com um possível osso craniano explicaria o seu aspecto rígido e achatado, mas o desenho das suturas do crânio humano é muito diferente do dos compridos filamentos que se vêem na relíquia do painel e a regularidade destes últimos dificulta a hipótese de identificação com tecidos residuais aderindo a um osso. O aspecto da relíquia presta-se a uma tal latitude de interpretações que ela já chegou a ser considerada como um simples pedaço de pano, hipótese que não parece muito pior ou melhor do que qualquer outra tentativa de compreensão literal.

O que nos interessa aqui salientar é que o objecto, pela forma cerimoniosa como é exibido sobre o pano verde, não poderia deixar de ser considerado como uma relíquia, e o verdadeiro problema que surge é o paralelismo de uma relíquia presumivelmente cristã e de um livro hebraico, tão próximos e exibidos de forma tão semelhante na direcção do observador. Ainda que a figura negra não fosse judaica, a forma como se mostra, lado a lado, uma relíquia e um livro ilegível aparentemente com um valor semelhante, seria, pela sua invulgaridade, mais um indício de presença da charada.

  4)  UMA CAIXA VAZIA COM UM FUNDO AOS DEGRAUS

O posicionamento da caixa vazia feita de madeira serve obviamente para criar um simulacro de simetria com o objecto obscuro feito ninguém sabe de quê. E dizemos «simulacro» porque – recordemo-lo – essa simetria não se estende às figuras humanas, dado que o frade de barbas num painel e o pobre caminhante que transporta a caixa A caixa vazia no outro, não se orientam de forma concordante nas suas atitudes (lado para que se voltam). Mas qual a utilidade funcional da caixa e por que razão é transportada às costas de um pobre homem com a barba por fazer?

Limites do painel (sem moldura)Demasiado estreita para caixão, apresenta uma peculiaridade aparentada com os artifícios gráficos a partir dos quais se criam ilusões de óptica e efeitos de perspectiva: tanto as barras escuras transversais de difícil interpretação que se podem observar no seu fundo (por que razão haveriam as tábuas de aparecer em duas cores diferentes, e dispostas com tal regularidade?) como a sombra nos limites desse mesmo fundo (que mantém os extremos das tábuas na obscuridade) contribuem para criar uma impressão de degraus ascensionais que não parece ser casual.

Pormenor ainda mais estranho, observa-se com clareza, mas muito perto do limite superior do painel, que as tábuas laterais da caixa, em vez de terminarem nos ângulos em que encontram a tábua de topo, se prolongam verticalmente para além dela e para fora da pintura, num reforço da sugestão ascensional. À objecção que pode ser levantada, segundo a qual o pintor não se teria importado com uma incongruência que, de qualquer modo, ficaria localizada no limite da superfície pintada, porventura rente à moldura e fora do campo de visão, poder-se-á responder que não dá mais trabalho, nem exige mais arte, pintar uma tábua lógica do que pintar uma tábua pouco menos que surrealista, com um prolongamento totalmente descabido.

De resto, o leitor atento já terá tido oportunidade de registar a forma como o pintor utilizou repetidamente os limites dos painéis para veicular informação disfarçada. Acrescente-se que a moldura que actualmente enquadra o painel é suficientemente estreita para deixar perceber de forma inequívoca o estranho efeito das tábuas intermináveis, conforme o leitor poderá verificar com os seus próprios olhos, se tiver ganho o hábito de dirigir a atenção para as zonas limítrofes ou sombrias do políptico, onde se concentram numerosas sugestões e pistas quase subliminares.

Obviamente absurda numa leitura literal – a menos que existam caixões sugestivos de fundos às escadinhas, feitos de tábuas que o carpinteiro se esqueceu de serrar – a sugestão simbólica é ignorada, mas ela está lá e testemunha, mais uma vez, a intencionalidade que só uma leitura gráfica atenta pode fazer entender de forma completa.

Para que pode servir uma caixa vazia que se prolonga interminavelmente, com um fundo aos degraus, às costas de um pobre homem com a barba por fazer, é pois o problema que registamos, e não deve ser dos menores para as teses literalistas que rejeitam um humilde ascensor do séc. XV, feito de madeira e intenção moral, como adiante veremos...

  5)  TRÊS ATITUDES EXEMPLARES

Qualquer solução da charada global tem que passar por uma explicação convincente, não só dos objectos simbólicos deste painel, mas também da forma como eles são directamente exibidos perante o observador. Enquanto, por exemplo, o livro do painel do Infante, legível de fora do políptico, é mostrado a uma das figuras presentes nesse painel, o livro do judeu não tem leitores dentro da pintura e destina-se apenas a ser exibido para fora dela.

Outro tanto se pode dizer da relíquia. O único alvo possível das atitudes das figuras vermelha e negra é o próprio observador situado fora da pintura, e isso recorda-nos a figura prostrada do painel dos Pescadores que reza igualmente para fora dela, e não na direcção de algum hipotético objecto central de veneração nos painéis maiores. Embora ao longo do políptico diversas figuras olhem na nossa direcção, apenas nestes dois painéis – Relíquia e Pescadores – parecem existir figuras agindo na nossa direcção, como que solicitando a nossa atenção ou oferecendo algum tipo de recomendação exemplar.

No painel dos Pescadores, é a própria atitude da figura prostrada que funciona desse modo; no caso da relíquia e do livro hebraico são dois objectos que nos são apontados directamente. E também a terceira figura do painel da Relíquia parece concebida para transmitir alguma ideia exemplar. O seu aspecto humilde, associado à circunstância de carregar um fardo – ainda que esse fardo seja algo estranho – parece muito mais destinado a traduzir uma intenção moral do que a reproduzir uma simples cena realista. Se a caixa vazia se destinasse aos ossos de S. Vicente ou de algum dos seus émulos, como se costuma pretender, como explicar o aspecto da figura que a transporta? Ainda que o pintor tivesse a estranha ideia de incluir o distribuidor funerário (o «caixão» está vazio) por que razão lhe emprestaria um aspecto tão enfático de humildade e pobreza, se nenhuma intenção moral estivesse subjacente à figura e sua presença ao lado das outras duas de porte muito mais imponente?...

Três atitudes e objectos a decifrar, portanto, no painel em que mais solicitações parecem ser dirigidas ao observador.

  6)  UMA VARA QUE SÃO DUAS

Uma vara que são duasSe restassem algumas dúvidas sobre a profusão das pistas semeadas ao longo dos seis painéis – encobertas por uma constante impossibilidade de resolução, mas denunciadas por esse mesmo carácter sistemático – as duas varas que a figura do pobre caminhante segura, no prolongamento uma da outra e criando a ilusão de se tratar de uma única, poderiam funcionar como uma indicação categórica da existência da charada.

Que pode querer o pintor significar com duas varas que parecem uma, senão a própria mensagem «o que parece único é dual»? Adiante veremos como coexistem no políptico dois sentidos inteligíveis, um literal e anterior à apreensão da charada, outro posterior à sua resolução. Sublinhemos, por agora, a forma subtil como as pistas são criadas e simultaneamente dissimuladas. As duas varas parecem uma única porque:

Trata-se porém de duas varas distintas porque:

Esboço subjacenteComo se isto não chegasse para pôr a claro o método usado pelo pintor, a importância da zona que fica entre as mãos da figura é indicada pelo exame infra-vermelho do esboço preparatório subjacente. Em todo o painel da Relíquia, a única alteração visível do desenho preliminar das figuras consiste precisamente na posição das mãos que seguram as duas varas, e apenas o espaço que as separa aparece modificado: na versão preliminar, as duas mãos cruzavam-se ocultando-o, e na versão definitiva as mãos separam-se, patenteando subtilmente a separação das varas. Mais uma vez, a revelação de todo um labor de pesquisa prévia finalmente traduzido na formulação final que podemos contemplar na pintura.

As leituras literais das duas varas limitam-se a registá-las sem procurar um significado especial para a sua estranha colocação, no enfiamento exacto uma da outra. Tratar-se-ia, ao que parece, de saber para que servem, sem se compreender, mais uma vez, que servem para fazer pensar. E as hipóteses não variam muito: ou bordões de peregrino ou muletas residuais de um milagre de S. Vicente (apesar da falta de apoios para as axilas). É previsível que, mais tarde ou mais cedo, surja entre os historiadores da arte que acham as polémicas indesejáveis, a tese das «duas canas de pesca» para fazer concorrência aos pescadores do «camaroeiro da rainha», mas é menos provável que finalmente se aceite o trabalho esforçado do pintor para conseguir fazer pensar...

E a dupla vara completa bem o catálogo de anomalias que confere ao políptico o seu estatuto único e quase mítico. De algum modo, representa o estádio final da caminhada que tem início no mais visível e inquietante dos mistérios, o espaço escuro do painel dos Frades, por onde se entra. O génio de um inventor de charadas manifesta-se na habilidade em sobrepor sentidos com economia de meios, e a viagem de quem entra e consegue sair pode ser resumida em breves palavras: é-se absorvido pelo buraco negro de um extremo, e sai-se no extremo oposto, como um pobre caminhante exausto, mas armado com o estoicismo dos santos, o ânimo dos profetas, e a solução do enigma nas mãos: o que parece único é dual.

Duas caras que são uma  7)  DUAS CARAS QUE SÃO UMA

As anomalias mais gritantes estão quase esgotadas, e no topo do painel das varas que parecem uma mas são duas, dois figurantes gémeos, um esvaziado e o outro cheio, mostram a diferença entre o ponto de vista ingénuo e vazio – coberto pelo rendilhado que lhe escapa – e o que absorveu as soluções. Para o primeiro tratar-se-á simplesmente de dois clérigos muito parecidos (talvez irmãos); para o segundo, porém, o pormenor que interessa é a gigantesca gola vermelha onde nada o pescoço da figura magra: por que razão, em todo o friso de figurantes do políptico, apenas esta figura esvaziada usará uma gola que se distingue de todas as outras pela sua cor berrante e pelo seu tamanho desmesurado?

Um caso literal de tuberculose galopante, sem tempo para mudar de indumentária, já que a magreza normal costuma ser acompanhada de vestuário à sua medida? Ou talvez os dois irmãos tivessem trocado as suas indumentárias...

Uma explicação mais convincente pode ser a seguinte: a larguíssima gola vermelha sublinha o esvaziamento da figura que a enverga, e ajuda a contrastá-la com a sua figura gémea, de feições idênticas mas cheias.

E a lição desta vez é a seguinte: não só o que é uno pode ser dual, como essa dualidade pode ser a diferença entre o vazio e a substância. Ou seja, é possível olhar para o políptico de seis painéis vendo apenas a magra superfície aparente, isenta de mistérios e interrogações; mas é igualmente possível apreender a intenção e profundidade conducentes a algo de diferente, compreensível à luz da história e da própria consistência interna da charada.