CAPÍTULO III (CONTINUAÇÃO)

OS PROBLEMAS LOCAIS

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PAINEL DOS CAVALEIROS

Os quatro cavaleiros   1)  UM PAINEL DE INDIVIDUALIDADE

Se no painel do Arcebispo se destaca, conforme vimos, uma intenção de igualização das figuras principais, no painel dos Cavaleiros parece destacar-se uma intenção oposta, ou seja, a de caracterizar as quatro figuras principais de forma altamente individualizada, resultando a singularização de cada uma delas ainda mais acentuada pela presença do friso de figurantes do último plano, absolutamente idênticos entre si, no vestuário, aparência e ausência de caracterizações emblemáticas.

É talvez uma boa ocasião para de novo sublinhar a distinção funcional entre as figuras principais e os frisos de figurantes, porque em nenhum painel ela é mais acentuada do que neste. O papel dos quatro figurantes recuados é sobretudo o de, por um lado, serem contados e estruturarem uma continuidade horizontal com os frisos semelhantes dos painéis da Relíquia e do Arcebispo, ambos repletos de figuras eclesiásticas; e, por outro, o de destacarem as figuras realmente importantes do painel, através do contraste entre os dois grupos. É muito possível, se não mesmo provável, que as feições dos quatro figurantes tenham correspondido apenas a modelos de ocasião presentes no círculo do pintor e de quem encomendou a obra, enquanto é praticamente certo que as quatro figuras destacadas correspondam de facto a personagens históricas de primeira grandeza.

Encontram-se, nos quatro cavaleiros deste painel, algumas das principais chaves que confirmam a hipótese de uma charada cuja lógica passa, não só pela estrutura global da composição, mas por toda uma carga simbólica condensada em pequenos objectos e pormenores com cargas de sinais contrários. Enumeremos pois as diferenças básicas entre as figuras:

  1. Cada cavaleiro enverga uma cor distinta (roxo, verde, vermelho, negro).

  2. Cada espada está decorada com fios de cor diferente (dourados para o cavaleiro verde, prateados para o vermelho, negros para o roxo).

  3. O vestuário dos quatro é completamente distinto, não existindo sequer dois barretes da mesma cor.

  4. Cada cavaleiro mostra objectos que o distinguem de forma clara: uma pérola e uma cruz partida pendentes do pescoço, respectivamente para os cavaleiros verde e roxo, um capacete único para o negro, uma pequena bolsa pendurada no cinturão para o vermelho.

Mesmo os traços que são comuns a alguns dos cavaleiros parecem distingui-los em termos psicológicos das duas figuras de barretes roxos e trajes idênticos do painel do Arcebispo: os seus rostos traduzem carácter e assertividade, ao invés da humildade e simplicidade que prevalece no painel do Arcebispo. Procuramos evitar as areias movediças da interpretação fisiognómica, mas salientamos, apesar de tudo, que um retrato pintado por um pintor hábil é um guia mais seguro do carácter – verdadeiro ou atribuído pelo pintor – do retratado, do que uma fotografia das suas feições reais que pode captar um instante transitório e enganador.

Se as feições dos homens de barrete roxo no painel do Arcebispo estiverem de acordo com os modelos originais, mais parecerá que o pintor teve a intenção de sublinhar a simplicidade e – porque não dizê-lo – falta de inteligência (repare-se no olhar vago e mortiço do da direita) do que de atenuar a sua fisionomia infeliz. No caso dos cavaleiros, no entanto, a impressão é bem diferente: as expressões não são idênticas, mas em nenhum deles deparamos com semelhante apagamento, com semelhante ausência de individualidade e energia.

O contraste entre os retratos dos cavaleiros e os das principais figuras do painel central que lhes é contíguo, é pois mais uma pista para a compreensão do todo.

  2)  UMA PÉROLA E UMA CRUZ PARTIDA

O simples facto de dois dos cavaleiros presentes (e próximos) ostentarem ao pescoço objectos difíceis de explicar literalmente mas com conotações simbólicas muito claras (e opostas) é, por si só, uma forte indicação em favor da hipótese da existência de uma charada.

Um símbolo de perfeiçãoUm símbolo de quebraDe alguma forma, e tal como a cruz partida suspensa do pescoço do cavaleiro roxo pelo lado da fractura, o pequeno objecto esférico ao pescoço do cavaleiro verde parece situar-se fora do mundo material: a sua esfericidade mostra não se tratar obviamente de uma pedra preciosa ou de um cristal e, em rigor, o seu brilho e transparência sugerem mais o género de abstracção manifesto num conceito materialmente impossível como o de uma esfera perfeita de cristal, que o oriente mais ou menos nacarado de uma pérola real. «Pérola» é, no entanto, a mais simples designação susceptível de transmitir a caracterização simbólica desejada (1) e por isso a utilizaremos aqui.

Note-se ainda que, embora o uso de pérolas como adornos masculinos fosse corrente, a singularidade de uma pérola isolada pendente de um amplo colar de ricos elementos repetidos em estilo de ordem de cavalaria, é inédita e parece representar algo mais que uma simples peça de ourivesaria ornamental.

A «ordem da Pérola», no entanto, jamais existiu, e a «ordem da Cruz Partida» muito menos. Assim sendo, a intenção do pintor parece ter sido a de mostrar – sempre de modo discutível e disfarçado, porque mesmo nos nossos dias, a cruz partida continua a intimidar os estudiosos – a figura verde como a de um cavaleiro virtuoso e sem mácula, exemplo de perfeição e polimento, e a figura roxa como a de um cavaleiro em desgraça, talvez culpado de traição ou má-fé, conforme o símbolo acusatório parece indicar.

Muito mais excessiva que esta suposição parece ser a sua alternativa: o pintor teria reproduzido dois objectos altamente inverosímeis e de significados opostos ao pescoço de duas figuras tão próximas e, como veremos, contrastadas de múltiplas outras formas, por mero acidente ou distracção...

  3)  DOIS CINTOS INSÓLITOS

A figura verde e a figura roxa não têm apenas em comum a raridade dos objectos que trazem ao pescoço: ambas possuem também cintos invulgares e simbólicos. O observador que, a alguma distância, atente no segundo cinto (desapertado) do cavaleiro roxo, não pode deixar de sentir a intencionalidade da penumbra que o rodeia confundindo-o com a bainha da espada, com a sua fivela pendente do primeiro cinto (apertado à cintura) prolongando-se aparentemente numa tira de couro vertical com furos desalinhados e impossíveis. A impressão psicológica é de desordem, de contradição, e parece reforçar a significação da cruz partida.

O cinto da boa ordem O cinto da desordem A impressão provocada pelo cinto que o cavaleiro verde usa a tiracolo é exactamente a oposta, e parece reforçar a significação da pérola através de uma sugestão de perfeição e regularidade. Também ele é simbólico, uma vez que parece estar furado em toda a sua extensão de uma forma muito pouco utilitária, exactamente como o cinto do cavaleiro roxo! Note-se que o primeiro furo da ponta oposta à fivela invisível se destaca como um pequeno círculo negro muito próximo do círculo branco constituído pela pérola (que espantosas lições de elegância perdem os que insistem em reduzir a inteligência actuante a simples aparência trivial!) e que a restante porção do cinto que fica necessariamente próxima da fivela no outro extremo, depois de passar pelas costas e por baixo da axila, se encontra igualmente furada.

O leitor que não se aperceba da inverosimilhança do cinto do cavaleiro verde como adereço realista, terá apenas que experimentar a colocação a tiracolo do seu próprio cinto defronte de um espelho, de modo a conseguir uma distribuição de furos análoga: a operação é impossível, a menos que se trate de um cinto furado em toda a sua extensão, e a informação de que estamos perante mais um objecto simbólico é-nos comunicada por um único pequeno círculo negro, mesmo ao lado da pérola!

Dois cintos, portanto, igualmente insólitos mas convergindo com a intenção de outros objectos presentes nas figuras que os ostentam. E, mais uma vez, a regra da irresolução confirma a mistificação sistemática que acompanha e encobre os dados da charada: em ambos os casos os cintos parecem supérfluos, sem qualquer função para além da conferência de um estatuto moral aos seus proprietários, mas igualmente em ambos os casos, um exame mais detalhado abre a saída de emergência aos que não compreendem que o labor psicológico, intencional, contínuo, subtil, é muito mais revelador que a soma das justificações fracas e denunciadas que autorizam em permanência o álibi ingénuo. Ambos os cintos figuram afinal com uma possível função útil, detectável depois da primeira e importante impressão criada pela habilidade do pintor e para a fazer esquecer, porque podem estar ligados às bainhas das espadas e destinar-se a suportá-las como segundos cintos. Vejamos como se cria esta nova ambiguidade:

  1. O cavaleiro roxo tem o seu cinto enrolado à volta da bainha, o que explica a irregularidade dos furos, e, para o caso de haver dúvidas, existem outros dois cintos enrolados em espadas, mesmo ao seu lado! Tanto o cavaleiro de vermelho do mesmo painel, como a figura próxima e ajoelhada do painel central contíguo exibem cintos claramente enrolados nas suas espadas. Não existem outros exemplos, mas estes dois estão providencialmente próximos para acudir ao ponto de vista ingénuo que não procura muito longe. Em nenhum dos dois se nota sequer a presença de furos, mas têm ambos pequenas bossas que criam um efeito de enrolamento espiral algo similar, mas não idêntico nem sugestivo de irregularidade.

  2. O cavaleiro verde, por seu lado, tem também dois cintos – a fivela do primeiro vê-se marginalmente perto da sua mão e portanto o cinto que usa a tiracolo pode ser o suporte da espada. É verdade que as correias de suporte da bainha desaparecem no limite do painel e não se consegue distinguir a qual dos dois cintos se dirigem, mas é assim que se consegue que a hipótese fique em aberto. Será preciso recordar que o painel dos Cavaleiros é um dos que não apresentam qualquer vestígio de desbaste lateral e a ambiguidade das correias de suporte está lá desde o início?

Se os dois cintos enrolados providenciais, a fivela disfarçada pela mão que permite deduzir dois cintos para o cavaleiro verde, e o suporte da sua espada, ambíguo e fora do painel, não chegarem para confirmar, mais uma vez, as intenções do pintor, propomos uma reflexão mais demorada sobre os furos do cinto regular e perfeito do detentor da pérola: se toda a sobreposição de pistas e contra-pistas é um acidente fortuito e o pintor se limitou a fazer o retrato daquilo que viu, como explicar um cinto feito de furos de uma ponta à outra? Mais uma moda estranha a acompanhar a das cruzes partidas, das mangas desiguais e dos barretes fraccionados, no políptico de todas as extravagâncias?

Uma espada torcida  4)  UMA ESPADA TORCIDA

Se uma cruz partida e um cinto desalinhado não chegarem para transformar o cavaleiro roxo na mais desfavorecida figura dos painéis, o pomo da sua espada pode talvez contribuir para essa conclusão. Em nenhuma das numerosas espadas que figuram nos painéis se pode ver deformação semelhante: o pomo da espada que a mais maltratada figura do políptico segura, está pura e simplesmente torcido, como se tivesse rodado sobre o eixo do seu punho; não se situa no plano definido pelas guardas, e uma tal distorção não é explicável por deficiência de perspectiva ou insipiência do pintor, como por vezes se pretende (compare-se a espada torcida com as restantes para apreciar a diferença entre elas).

Uma cruz, um cinto, uma espada – imperfeito tudo o que diz respeito ao cavaleiro roxo? Será a acumulação de coincidências «fotográficas» admissível? Talvez o cavaleiro, a caminho da oficina do pintor, tenha caído do cavalo abaixo e avariado todo o seu equipamento, mas os estudiosos recusam o simples registo e continuam a rezar a S. Vicente. O cavaleiro roxo, porém, não está menos esgadanhado e não deve ser por acaso...

  5)  UM CAPACETE INEXISTENTE

A mais estranha peça de equipamento militar dos painéis é o capacete usado pela figura de barba e longa cabeleira, uma vez que não se assemelha a nenhum dos modelos que se usavam na época em que foi pintado. Pode apresentar alguma semelhança com um tipo de capacete simples usado por mouros na iconografia ocidental, e conjugado com o aspecto «diferente» da figura a que pertence, já ocasionou a identificação desta como uma «figura mourisca» ou um «guerreiro azenegue», sendo frequentes as conotações norte-africanas da mesma.

Um capacete inexistenteAs feições da personagem, no entanto, são tão europeias como as das restantes, e não parece lógico meter um mouro desconhecido num painel de figuras importantes e presumivelmente reconhecíveis pelos seus contemporâneos. O misterioso cavaleiro usa sobre uma camisa branca um perponto que parece semelhante aos de outras figuras, com dois fios reunindo os lados da sua gola negra. Sob o perponto, enverga uma cota de malha, e nada mais se pode dizer sobre a sua indumentária que, a avaliar pelas partes visíveis, não parece diferir das restantes. O capacete é pois o seu único elemento deslocado ou simbólico.

Uma vez que as restantes figuras principais são individualizadas em extremo por objectos que lhes são peculiares, também aqui poderemos estar em presença de um objecto emblemático conotado simbolicamente com a figura. Apesar da simplicidade do seu formato apresenta algumas características que devem ser referidas: possui um rebordo dourado que mostra não se tratar de um símbolo desprovido de valor, e reflecte uma mancha luminosa com um formato bem definido. Tratando-se de um provável objecto simbólico imaginado pelo pintor, ocorre perguntar por que razão teria ele representado o reflexo com um formato tão peculiar.

O exame próximo revela que o rebordo dourado do capacete mostra várias indentações, duas das quais correspondem aos dois extremos da mancha luminosa que parece assim acompanhar as depressões da superfície metálica. O eixo central da mancha que a divide em dois, porém, não corresponde a nenhuma indentação visível no rebordo, parecendo antes o reflexo de uma divisão central numa hipotética janela aberta sobre a luz do dia e reflectida no capacete. A ideia de fazer corresponder a origem luminosa com uma janela de coluna central e dupla arcada, esteve já na origem de uma identificação com a janela da Torre de Arzila, que sobrevive até aos nossos dias. Adiante veremos outra hipótese, limitando-nos por agora, a registar um capacete simbólico, com uma orla dourada e uma mancha luminosa em forma de dupla arcada, como a letra «M» numa representação gótica.

  6)  UMA FIGURA A MAIS

Os peixes aos saltos O número de figuras principais que se destacam do friso que ocupa o último plano e dá continuidade horizontal ao conjunto, é o seguinte (da esq. para a dir.): 3, 3, 6, 6, 4, 3. Seis para cada um dos painéis maiores e três para cada menor, com excepção do painel dos Cavaleiros. Note-se que se pode observar a partir dos desenhos preparatórios descobertos sob a pintura que, no painel dos Pescadores, as três figuras que viriam a ser reunidas pela rede ocupavam posições mais baixas, e a mais recuada das três parecia – através até do grau de elaboração e tempo do seu esboço – apontada a um estatuto posicional equivalente ao das restantes figuras principais, como sucede com a quarta personagem em destaque no painel dos Cavaleiros, entre o trio mais adiantado e o friso de quatro figurantes secundários. A versão final – com os dois primeiros «enredados» em posições mais elevadas, e o terceiro completamente integrado no friso dos figurantes – assegurou que o painel dos Pescadores viesse a ter apenas três figuras principais, como o dos Frades e o da Relíquia.

A forma final do painel dos Pescadores assegura assim que apenas o painel dos Cavaleiros fique com um primeiro plano de quatro figuras, e a intenção detectável é a de colocar uma delas em excesso. A pose e aspecto singulares do quarto cavaleiro parecem reforçar esta interpretação: ao contrário dos outros, volta-se para fora e não para dentro, e o seu cabelo, barba bífida e capacete, conferem-lhe efectivamente um aspecto diferente, realçado pelo facto de envergar uma indumentária negra, enquanto os restantes estão conotados com as três cores vivas – verde, vermelho e roxo – que se repetem ao longo dos painéis.

Uma figura principal em excesso no painel dos Cavaleiros, portanto, cujo carácter excepcional é confirmado pelas pesquisas e posicionamentos exploratórios iniciais que o pintor procurou noutro painel, até encontrar a solução que considerou satisfatória e se encontra visível (2).


NOTAS

1)  Como se sabe, o próprio céu medieval era composto de esferas de cristal perfeitas e concêntricas, que no seu movimento emitiam notas musicais puras. Mas note-se como a dificuldade de digerir os símbolos presentes nos painéis conduz, mais uma vez, a extremos de imaginação mal dirigida por parte das aproximações literalistas que, ao recusarem a elevação da leitura ao domínio platónico, se condenam a um permanente pântano de absurdos: se, como já se pretendeu, o pequeno objecto simultaneamente redondo como uma pérola e translúcido como um cristal, pudesse ser reduzido à condição de um bezoar de ouriço – um cálculo ou concreção desenvolvido no aparelho digestivo desse mamífero (ou talvez de um porco-espinho), com supostas virtudes para-medicinais e de antídoto contra os venenos que, com toda a probabilidade, se afastaria muito mais do objecto presente nos painéis do que uma simples e simbólica «pérola» de cristal – ocorreria perguntar por que razão semelhante maravilha da Natureza teria passado de moda com o progresso da medicina, como a própria defesa da tese se apressa a informar-nos.

Com efeito, não se compreende muito bem de que forma a medicina iria interferir com o mercado da ourivesaria ou o culto dos belos objectos, e o certo é que continua a existir uma grande procura de cálculos de ostra, enquanto que os cálculos de ouriço passaram à história nas sociedades cientificamente desenvolvidas. A tentação de imaginar que os bezoares eram belos e valorados pelo seu aspecto estético é compreensível, dados os preços astronómicos que atingiam e a prática de os montar em ourivesaria devido à conveniência de acompanharem sempre os seus possuidores, como amuletos e antídotos contra a «peçonha», mas a verdade é que esses objectos, de forma geralmente arredondada mas irregular, com aspecto terroso e manchado, e completamente opacos, não se podem confundir com pequenas esferas cristalinas.

Segundo tudo indica, o ouriço capaz de gerar pérolas (ou pequenas esferas de cristal) no seu tubo digestivo, tem uma existência tão real como a proverbial galinha dos ovos de ouro. Remetemos o leitor para o interessante artigo sobre bezoares de Peter Borschberg (2006) onde poderá encontrar numerosas imagens a cores de tais objectos (que ainda hoje atingem cotações elevadas no Sueste Asiático), e de que citamos a seguinte passagem: «Da perspectiva de um ourives – e muitos ourives famosos negociaram em pedras de bezoar – deve-se especificamente indicar aqui que a maioria de pedras bezoar não eram atraentes e em muitos casos eram simplesmente feias. Contudo, não era a sua aparência ou lustro que as tornava tão preciosas para o seu proprietário, mas antes o seu valor como medicina potencialmente salvífica, como amuleto, feitiço ou mesmo talismã». As imagens que acompanham o artigo falam por si.

Haveria, sem dúvida, alguma justiça poética na identificação do conde de Ourém através de um cálculo de ouriço, como a tese do bezoar pretende, mas será talvez mais prudente aguardar o visionamento de uma dessas jóias (os ouriços não se extinguiram) que possa ser confundida com uma pérola de cristal, e entrementes proceder a uma outra identificação através de um melhor cálculo, como adiante se verá.

2)  Note-se igualmente a elaborada procura de uma dupla simetria final subtil que equiparasse o painel dos Pescadores, ora ao painel dos Cavaleiros através da altura das colocações e de um quarto elemento principal desintegrado do friso de figurantes secundários, ora ao da Relíquia através das atitudes das três figuras mais baixas.

Note-se ainda que existe uma dupla simetria análoga entre o painel dos Frades e os dois painéis menores do lado oposto, por um lado através do equilíbrio entre o espaço negro e a caixa vazia, e por outro através da tensão entre o mesmo espaço negro e o cavaleiro da mesma cor.

A intenção de criar duas possibilidades rivais de simetria entre os quatro painéis menores é visível em todos os tempos de elaboração e os seus indícios são tantos que se torna difícil esgotá-los sem esgotar a paciência do leitor: observe-se, por exemplo, e regressando ao esboço subjacente do painel dos Pescadores para melhor sublinharmos o que ficou sugerido, a forma como a figura do esboço inicial simetricamente correspondente à do cavaleiro de vermelho do painel dos Cavaleiros, adoptava uma atitude corporal que poderia ser equiparada, por um lado, à do referido cavaleiro (ambas «voltadas para dentro») mas, por outro, à do homem que transporta a caixa de madeira (ambas «a olhar para fora»).

Compare-se com o que antes dissemos a propósito das figuras secundárias que, ao longo dos dois painéis centrais, parecem dispostas de forma a tornar discutível a regra de atitude prevalecente nesses dois painéis (por exemplo, o arcebispo voltado para um lado, mas olhando para o outro). A constante procura de ambiguidades subtis suceptíveis de despoletar interrogações quanto ao papel da simetria no conjunto dos seis painéis, fala por si e deveria fazer compreender que nenhuma interpretação simplista da obra que ignore semelhante intenção pode ser considerada satisfatória.