CAPÍTULO II

OS PROBLEMAS GERAIS

FraPesInfArcCavRel

Números, simetria central, direcções da iluminação

Uma charada é, por definição, um problema cujos dados contêm de modo intencionalmente disfarçado todos os elementos necessários à sua resolução. Uma vez compreendida a configuração inicial do políptico, procuremos alguns desses elementos nos problemas de composição geral  – oposição entre simetria central e assimetria periférica, iluminação contraditória, distribuição esquemática de cores, ausência de identificações literais – que, como mais tarde veremos, constituem outras tantas pistas convergindo numa mesma direcção.


SIMETRIA CENTRAL E ASSIMETRIA PERIFÉRICA

Um poderoso reforço da posição apontada pelas linhas das lajes e larguras dos painéis é fornecido pela simetria numérica: 30 de cada lado para um total de 60 figuras. Se este número exacto de seis dezenas sugere, também ele, a autonomia e integridade do políptico, a sua distribuição igualmente dividida pelos dois lados confirma, por sua vez, o posicionamento encontrado para um conjunto que parece em tudo assumir um carácter dual: um políptico divisível em dois trípticos iguais, seis painéis iguais dois a dois em dimensões, e até uma importante figura central cujo mistério não resulta apenas do seu aspecto andrógino ou da falta de elementos visíveis de identificação, mas da sua própria repetição, como se um espelho central a duplicasse, alterando os objectos simbólicos que exibe de cada lado e acentuando a proposta de um enigma.

O número idêntico de 30 figuras encontrado para cada lado parece denunciar uma intencionalidade global, uma vez que os quatro painéis menores mostram todos eles números diferentes (6 e 7 à esquerda, 8 e 5 à direita), e isso não impede um total exacto e bem redondo em cada tríptico lateral.

E aqui reside a primeira pista porque os dois painéis centrais, ao contrário dos quatro menores, se espelham, e não só em número mas até na distribuição das figuras. Considere-se o esquema numérico do conjunto, representando a quantidade de figuras secundárias na primeira linha e de personagens principais (as que são mostradas de corpo inteiro ou, pelo menos, de forma mais destacada e desinserida do friso de rostos que funciona como fundo) na segunda:

Fundo

Frente

3

3

4

3

11

6

11

6

4

4

2

3

Totais 6 7 17 17 8 5
Esq./Dir. 30 30

Nos dois painéis centrais as figuras distribuem-se de tal forma que cada uma delas funciona como espelho de outra: cinco figuras principais em torno da dupla figura central espelham outras cinco nas suas posições relativas e atitudes, e onze secundárias espelham outras onze de igual forma.

Espelho central

Várias figuras secundárias parecem dispostas de forma a tornar difícil ou discutível a regra da atitude (por exemplo, o arcebispo voltado para um lado, mas olhando para o outro). A regra, bem evidente para as figuras do primeiro plano, torna-se assim mais subtil e dissimulada, mas se definirmos «atitude» como o lado para que a figura está voltada (e não a direcção em que olha), a simetria torna-se completa com uma única excepção: a figura em cabelo ao lado do homem que segura um livro fechado (1), no canto superior direito do painel do Arcebispo. Voltada para fora e contemplando de soslaio o observador dos painéis, essa figura parece proclamar-se dispensada de obediência à regra a que obedecem as outras dezasseis. Note-se que a sua simétrica no painel do Infante não se destaca das figuras que a envolvem, e não parece difícil determinar qual das duas constitui a excepção à norma que poderia ser enunciada da seguinte forma: as quatro personagens secundárias mais interiores voltadas para fora, todas as outras para dentro.

Poder-se-á argumentar que a excepção destrói a norma, mas não deve uma charada disfarçar e tornar subtis as suas próprias premissas (2)? A importância da figura isenta da lei do espelho a que as outras obedecem deve ser sublinhada porque encontramos aqui, pela primeira vez, uma regra que se repetirá permanentemente, denunciando a verdadeira natureza da charada. Podemos enunciá-la do seguinte modo:

A primeira excepção REGRA DA IRRESOLUÇÃO: A percepção de pistas que conduzem a alguma lei forte e inclusiva que confere significado a algum aspecto problemático dos painéis é sempre acompanhada de excepções muito fracas, concebidas precisamente para que ela possa ser posta em causa.

O caso presente poderá servir de exemplo:

A excepção, como se vê, permite que a subtileza global seja contrariada pela observação que, invocando um único pormenor e não considerando o contexto nem procurando intenções dissimuladas, ignora a verdadeira natureza do problema. Iniciando portanto uma atitude de cepticismo em relação à proliferação infinda de coincidências aleatórias independentes da vontade do pintor, passamos a resumir o primeiro problema de carácter geral.

Considerados como as duas metades do políptico de sessenta figuras, os dois trípticos de trinta apresentam uma simetria numérica, ou um equilíbrio, se quisermos comparar o políptico a uma balança: os dois painéis centrais equilibram-se com dezassete figuras em cada um deles e os dois conjuntos de dois menores com treze de cada lado. Mas cada um dos quatro menores mostra um número diferente de figuras. Parece haver neles uma estruturação das figuras secundárias que prolonga os dois centrais – personagens mais importantes ao centro, diminuindo a sua envergadura no sentido dos extremos para ambos os lados. Os números, no entanto, não acompanham esse movimento e a simetria central não se estende aos quatro painéis menores. É este o primeiro problema a registar:

Um conjunto em rigoroso equilíbrio (30 / 30) onde uma notável simetria central – reforçada, para mais, pela própria dualidade da figura em redor da qual toda a composição se organiza – não se prolonga para a periferia, colocando um problema de ordem estética e lógica.


ILUMINAÇÃO CONTRADITÓRIA

Para quem aceita que as seis tábuas fazem parte de um mesmo conjunto, com continuidade horizontal entre elas, a iluminação do painel dos Pescadores deveria constituir uma pista decisiva no equacionamento do problema global. Com efeito, seja qual for a forma em que os seis painéis se considerem – isolados ou mesmo integrados num retábulo mais vasto – a iluminação do painel dos Pescadores permanece contraditória.

As sombras projectadas no chão e o jogo de claros e escuros nos vultos das figuras indicam claramente que todos os painéis recebem a luz da direita, com excepção do referido painel em que provém do lado oposto. O pintor poderia ter admitido, por exemplo, uma única fonte de luz central e superior enviando as sombras em direcções divergentes, ou duas fontes laterais fazendo-as convergir de cada lado para o centro de forma coerente, mas por que razão se lembraria de mostrar a mesma iluminação lateral em cinco dos painéis e de a inverter de forma incoerente num sexto painel inserido entre dois dos outros por imposição das linhas do pavimento? Note-se que a contradição existe, não por haver um painel com iluminação contrária à dos outros, mas por ele estar enquadrado por painéis que a contradizem, ou, mais precisamente, por ter à esquerda o painel dos Frades que recebe a luz da direita.

Pseudo-sombra marginalA melhor indicação de intencionalidade na forma como se faz incidir a luz em cada painel encontra-se na referida regra da irresolução que preside a toda a charada e que invocamos agora em relação ao painel dos Pescadores. Será, com efeito, absolutamente indiscutível que este painel esteja iluminado a partir da esquerda? Se observarmos a forma como, por exemplo, a figura prostrada e vestida de castanho ganha volume com todo um flanco na sombra, a conclusão é óbvia. Mas repare-se no pavimento: à esquerda dessa mesma figura pode-se observar uma mancha escura que não é obviamente uma sombra projectada por ela ou por qualquer outro corpo visível, mas que está lá por alguma razão. E a razão é esta: permitir que o ponto de vista ingénuo possa competir com a compreensão de nível superior. Uma vez que a mancha é avistada, torna-se possível um debate sobre a direcção da iluminação, e não existe maneira alguma de provar a todos a superioridade (técnica e lógica) das sombras volumétricas sobre a ridícula pseudo-sombra do chão, por mais evidente e necessária que essa leitura superior seja para o entendimento visual da cena.

Como os estudiosos modernos aceitam que a luz venha mesmo da esquerda e não se pronunciam sobre o significado da mancha escura, deixaremos aqui mais um convite à reflexão: por que razão será este painel de iluminação contrária o único em que o pavimento se encontra manchado? Uma vez que uma pintura não é uma fotografia, não poderia o pintor ter eliminado a inestética mancha do chão, se ela de facto tivesse existido como tal? Enquanto aguardamos a descoberta de algum «documento explicativo», registemos o segundo problema de carácter geral:

Ainda que imaginemos uma fonte de luz de cada lado, a sequência das iluminações, concordante nos dois extremos e contraditória num painel intermédio, permanece absurda.


DISTRIBUIÇÃO ESQUEMÁTICA DAS CORES

A primeira observação a fazer em relação às cores das indumentárias é a de que os tons escolhidos são em várias figuras sombrios, a ponto de se tornarem ambíguos através da confusão com o negro. Outra constatação importante é a de que várias personagens se apresentam de uma única cor e as restantes exibem combinações de duas, com algumas destas últimas envergando barretes de uma terceira cor. A par do branco, negro, cinzento e castanho, são usadas três cores principais: verde, vermelho e roxo. A cor azul ocorre apenas em dois locais (nas mangas do cavaleiro de roxo e no friso decorativo que cai do chapéu da mulher de vermelho) e o amarelo – empregue apenas para sugerir os tons dourados – está completamente ausente do vestuário.

A razão por que incluímos as cores no rol das pistas que podem conduzir a uma solução, não é, no entanto, a sua variação limitada, mas a forma como se distribuem e repetem, parecendo conter alguma significação simbólica.

As três cores, verde, vermelho e roxo, parecem reservadas a algumas personagens em evidência no primeiro plano, e os quatro tons neutros ou baços (branco, negro, cinzento e castanho) são usados noutras, incluindo os «figurantes» da retaguarda. Se as três cores principais tiverem pois um significado simbólico, poderemos agrupar os painéis da seguinte forma (não considerando, por agora, a dupla figura central):

Pescadores Relíquia PESCADORES e RELÍQUIA: Dois painéis menores monocromáticos em que, para além das cores neutras, só figuram o verde num deles e o vermelho no outro, em figuras que apenas envergam cada uma dessas cores únicas.
Frades FRADES: Um painel menor em que figuram apenas as cores neutras, à excepção do negro: branco para as três figuras principais, cinzento e castanho para as três secundárias.
Cavaleiros CAVALEIROS: Um painel menor em que figuram o negro e as três cores vivas, verde, vermelho e roxo, para cada uma das quatro figuras principais, e o branco para as quatro secundárias. Embora as figuras vestidas com os tons vivos sejam em rigor bicolores, a conotação de cada uma delas com uma cor é notória a ponto de cada cavaleiro ser frequentemente referenciado – à semelhança do que sucede nos romances de cavalaria – pela cor que enverga.
Arcebispo ARCEBISPO: Um painel central em que verde, vermelho e roxo parecem distribuídos por figuras parecidas na indumentária (entre as quais as duas únicas figuras tricolores do políptico, ajoelhadas no primeiro plano).
Infante INFANTE: Um painel central em que três figuras (um homem, uma mulher e uma criança) combinam duas das três cores principais. A saber: verde / roxo (homem), vermelho / verde (mulher), e verde / vermelho (criança).

Em ambos os painéis centrais a dupla figura em torno da qual revolve toda a composição veste duma forma distinta de todas as outras, de vermelho e ouro.

Dois painéis menores monocromáticos portanto, outros dois menores que parecem constituir uma amostragem das cores utilizadas – as neutras num deles, as vivas no outro – e dois centrais que não abandonam os limites dessa paleta. Semelhante distribuição parece apontar um critério na utilização das cores que mais tem a ver com uma charada do que com uma representação de tipo fotográfico do vestuário que os retratados pudessem ter envergado ao sabor dos seus gostos pessoais ou do acaso.

Como anteriormente, usamos a regra da irresolução para salientar a forma como a intencionalidade do pintor transparece não só na escolha das cores, mas também na ocultação das mesmas, isto é, na forma como a pista é introduzida e em seguida disfarçada de forma a nunca permitir uma resolução categórica e sem lugar para a objecção ingénua.

Verde/Roxo e Verde/VermelhoVerde/Vermelho/RoxoVerde/VermelhoSerá possível dizer, por exemplo, que a figura verde / roxa tem – como todas as outras figuras que exibem essas zonas – mangas e calças idênticas na cor? Note-se que o roxo das calças é tão escuro que pode passar por negro se não se quiser observar o brilho de uma pequena prega que identifica a sua cor com a das mangas.

Será igualmente possível dizer que as duas figuras do primeiro plano do painel do Arcebispo envergam exactamente as mesmas cores, dos pés à cabeça? Novamente a cor de uma parte do vestuário de uma figura (a brigandina da figura à esquerda) é tão escura que pode passar por negra em vez de verde. Mas repare-se que a peça de vestuário idêntica na figura da direita tem exactamente a mesma textura aveludada e tonalidade negra na zona superior, e só através da parte que é iluminada mais favoravelmente nos apercebemos da sua cor verde. A conclusão é que a cor de ambas as brigandinas é o verde escuro, e que esse dado, como todos os restantes que permitem a resolução da charada, é dissimulado ou, melhor dizendo, mostrado apenas liminarmente.

Será ainda possível dizer que a figura verde do painel dos Cavaleiros e a criança do painel do Infante envergam – como as figuras do painel do Arcebispo – exactamente o mesmo tom verde acompanhado de golas, mangas e calças vermelhas? O verde é idêntico; as golas são iguais; as mangas, que em ambas as figuras são mostradas marginalmente nos limites dos painéis, são igualmente vermelhas; mas as calças são escondidas tanto na criança, que usa botas altas, como no cavaleiro, em que estão cobertas pela túnica. Tanto bastará para tornar impossível provar a todos que as figuras referidas estão de facto identificadas umas com as outras através das cores das suas indumentárias.

Resumindo uma descrição difícil, entediante e talvez pouco convincente enquanto não se consegue a apreensão da charada, mas transparente a partir daí, podemos enunciar o terceiro problema de carácter geral:

As cores parecem ser usadas simbolicamente e para aproximação de figuras em locais distintos do políptico, e essa utilização altamente esquemática é confirmada pela forma subtil como se encontra disfarçada. A sua escolha e distribuição não é consentânea com o simples acaso «fotográfico» e constitui mais uma pista para a decifração global.


AUSÊNCIA DE IDENTIFICAÇÕES E UMA CRUZ MISTERIOSA

Na perspectiva da tese vicentina este deve ser o mais bizarro dos problemas, e pode ser descrito da seguinte forma: um santo – diácono ainda por cima – sem qualquer emblema religioso ou atributo pessoal identificativo (a dalmática não é um atributo individual), um ou vários reis sem brasões, coroas ou emblemas de estado, governadores de ordens militares sem qualquer signo literal ou colar representativo, e toda uma multidão ilustre sem uma única identificação heráldica ou outra qualquer. Tudo isto numa época em que a indicação do estatuto de cada figura em representações colectivas era rigorosa, através de inúmeros emblemas disponíveis, ou até, por vezes, de inscrições na própria pintura.

Como se isto não bastasse, temos ainda um suposto contexto colectivo de veneração religiosa de um santo, em que quase ninguém reza, com a presença provável das ordens militares que utilizavam diversos tipos de cruzes emblemáticas sem que elas se avistem, e com pelo menos dois rosários detectáveis mas sem crucifixos visíveis. Seria caso para nos interrogarmos sobre a fonte de inspiração do pintor, se não existissem explicações alternativas...

Vera cruz (quebrada)E ao pescoço de uma das figuras (o cavaleiro roxo) existe, apesar de tudo, uma pequena cruz cujo aspecto é muito invulgar e intrigante: quatro braços com limites curvos (o que se chama em heráldica uma cruz pátea), e uma bossa no centro aparentemente acompanhada por uma bossa similar em cada um dos braços, numa possível representação numérica das chagas de Cristo, sendo por isso invariavelmente descrita como «uma cruz com cinco bossas». Um exame mais atento revela, no entanto, que a curvatura do braço superior é incompleta e a sua bossa não existe. Em contrapartida, são notórios o encurtamento do referido braço e a irregularidade do seu topo, definido por uma fractura negra que contrasta com o dourado da cruz. Por outras palavras, não se trata de uma cruz integral com cinco bossas, nem de uma cruz em forma de «tau» (sem braço superior) que implicaria um braço inferior mais longo e um acabamento coerente do topo, mas de uma cruz partida a que restam três braços e meio e apenas quatro bossas.

Por esta altura, os leitores mais crentes terão começado a benzer-se, e os mais cépticos a duvidar da acuidade visual (ou outra) do autor destas linhas, mas a pior forma de miopia reside em não querer ver o que ainda não se sabe explicar, e o que lá está – através de intenção original ou alteração – é o que lá está: uma cruz incompleta.

Os mais ingenuamente literais, porém, dirão que se a cruz estivesse de facto partida pelo topo, não poderia ter uma argola a suspendê-la de um fio. Ora é evidente que se o pintor a quisesse partir, não o faria de modo indiscutível: deixaria, como sempre, uma possibilidade de confusão e irresolução destinada à visão selectiva. Por exemplo: um simulacro de argola de suspensão, que é efectivamente a única maneira de descrever o que se pode observar na pintura.

Falsa cruz (íntegra)Para melhor ilustrar este novo equívoco intencional, solicitamos a comparação das duas imagens juntas: em cima, a reprodução fotográfica da cruz que acabamos de descrever e figura realmente no painel dos Cavaleiros; em baixo, uma cruz imaginária de nossa lavra onde se acrescenta a porção em falta, mostrando o aspecto que teria se estivesse intacta.

Se as dúvidas permanecerem, sugerimos que cada uma das duas imagens seja invertida através de uma rotação de 180 graus para ajudar a compreensão visual. Se mesmo assim o leitor não aceitar que um dos braços apresenta uma fractura negra, é mais curto que os outros, e as bossas são só quatro, escusa de continuar a ler porque não vai compreender o que se segue. Se aceitar, mas achar que isso não tem significado nenhum e é conciliável com a variante simples da veneração vicentina, é aconselhado a fazer uma urgente romagem de penitência à igreja do santo, onde não costumam ser exibidas cruzes partidas. Mas se ficar perplexo e quiser procurar uma primeira explicação parcial, poderá considerar o seguinte: uma charada que é concebida numa época de grande religiosidade e se destina a enganar alguém, pode suscitar a relutância em veicular o engano à sombra de símbolos autênticos da fé. O engano é defensável pela mente que o concebe (veremos adiante a razão de ser da cruz partida), mas não a sua cobertura com um símbolo sagrado. A ausência de cruzes visíveis conjugada com a figuração de uma cruz incompleta fica, quanto a nós, permitida deste modo, e a opção para os que não o reconhecerem, é aceitar as explicações que explicam o que não está nos painéis, enquanto ignoram o que lá está.

Tanto a veneração de S. Vicente como as dos outros santos e mártires que habitualmente se passeiam pelos painéis, desprezam o exame atento da única cruz presente porque não são compatíveis com ela, mas é fácil contar as suas bossas! Ignoraria o pintor o número das chagas de Cristo? Não saberia contar até cinco? Ou seriam as quatro bossas meros ornamentos de uma jóia em forma de cruz mas sem significado religioso algum? E nesse estranho caso, como justificar a fractura negra e sua irregularidade? Mais um simples acidente sem intenção?

A cruz partida, à semelhança do rosto que liminarmente se desvia, da falsa sombra que se insinua, das cores verdadeiras que se escondem nas sombras e se disfarçam nos limites dos painéis, é de novo subtil: as bossas parecem representar de facto o número das chagas de Cristo, e uma das razões por que lá estão é para que melhor se perceba a quebra da cruz, ou seja, para reforçar a mais arriscada das pistas espalhadas pelo políptico. E, desta vez, o pintor parece esperar que o ponto de vista ingénuo se satisfaça simplesmente com um tosco simulacro de argola, nem sequer lhe concedendo a ousadia de contar até cinco. Não se enganou na sua previsão confiante, porque a cruz partida sobrevive há mais de cinco séculos em pleno país das quinas, preservada talvez por guardiões perplexos e desejosos apenas de entender o mistério do santo central...

Uma cruz incompleta ao pescoço de um cavaleiro, portanto, mas nem uma única cruz íntegra ao longo de toda a cena, apesar da repetida oportunidade de figuração proporcionada pelas restantes 59 personagens, todas elas estranhamente desprovidas de emblemas literais identificáveis.


NOTAS

1)  Essas duas figuras, tão próximas e diferentes das personagens eclesiásticas que ocupam o último plano do tríptico direito, podem indicar – juntamente com uma terceira, como veremos – a presença de participantes na concepção do políptico, ou inspiradores da sua mensagem.

2)  Se tudo fosse fácil de ver e impossível de pôr em causa, não haveria enigma. O Graal dos modernos estudiosos dos painéis é o lendário «Documento Explicativo» que vai ser descoberto num dia de nevoeiro, mas não será o próprio políptico o seu melhor documento, e a sua sobrevivência milagre suficiente? E não precisam os documentos de ser decifrados e discutidos?