CAPÍTULO III (CONTINUAÇÃO)

OS PROBLEMAS LOCAIS

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PAINEL DO ARCEBISPO

  1)  UM BARRETE INVEROSÍMIL

De todos os barretes e chapéus representados nos painéis, o barrete vermelho do jovem que enverga cota de malha é, se não o mais extravagante, pelo menos o mais inverosímil. E se dizemos «barrete» em vez de «dois meios barretes» é porque as duas estranhas metades de que se compõe parecem unidas na base e atadas uma à outra por uma série de pequenos laços.

Barrete verdeBarrete vermelho A sua inverosimilhança resulta de dois factos. Em primeiro lugar, parece muito difícil manter os dois pedaços de pano na posição vertical em que se encontram com o simples artifício dos laços – que mais parecem destinados a disfarçar um pouco a dificuldade estrutural do estranho barrete, que a representar decorações existentes num objecto real. Em segundo lugar, não são conhecidas representações de barretes (ou meios barretes) que lhe sejam sequer vagamente similares noutras pinturas ou iluminuras, ou nalguma descrição literária das excentricidades indumentárias do séc. XV.

Curiosamente, o único barrete de que há notícia que pode apresentar algumas semelhanças conceptuais com o estranho objecto unido pelos laços, parece ser o barrete verde da criança do outro painel central, embora este último seja estruturalmente muito mais convincente: é aparentemente composto por quatro segmentos de pano unidos por fiadas de botões com reduzidos intervalos que lhe dão alguma consistência. O parentesco entre ambos é reforçado pelos dois pequenos botões que se encontram desabotoados no barrete verde, logo acima da orelha, denunciando a intenção de sublinhar que efectivamente o barrete se compõe de várias fracções separadas, à semelhança do seu congénere, não se limitando os botões a preencher funções meramente decorativas.

Quando se observa que estes dois barretes ocupam, no seio do mesmo políptico, posições simétricas nas cabeças dos dois jovens que mutuamente se reflectem através do espelho central, não se pode deixar de notar uma outra pista que, desprovida de significado por agora, será mais tarde integrada na charada global. Esse outro elemento que une os dois barretes, para além da simetria de disposição em que o pintor os posicionou, consiste no facto de ambos estarem encimados («coroado» seria uma boa descrição no caso do barrete vermelho) por pérolas.

Com efeito, o barrete verde possui literalmente uma pérola aplicada no seu topo (uma nova peculiaridade iconográfica que não recorda muitos paralelos) e o vermelho, embora desprovido de semelhante adorno, encontra-se exactamente na posição adequada para ficar coroado por oito pérolas dispostas em círculo à volta de uma pedra verde. As pérolas pertencem obviamente à figura do arcebispo, mas, mais uma vez, a intencionalidade na comunicação de uma mensagem disfarçada parece presente. A alternativa a esta hipótese, e apesar da escassez de pérolas ao longo dos seis painéis (1), é a de se tratar de uma simples coincidência: o arcebispo reproduzido «fotograficamente» pelo pintor ter-se-ia orientado de tal forma – talvez nalguma inverosímil e incómoda pose de grupo... – que daí teria resultado o curioso efeito das pérolas, que aproxima, também ele, os dois únicos barretes fraccionados da história, que por acaso ocupam posições simétricas num políptico recheado de sugestões misteriosas, todas elas coincidentais e sem a mínima insinuação de algum sentido preciso...

O problema das simples coincidências, no entanto, é que não costumam chegar tão numerosas e bem alinhadas. Ao ponto de vista que aceita as séries intermináveis de improbabilidades similares, no seio de um mesmo contexto, sem procurar uma lei comum subjacente que as explique, chama-se ingénuo. Se, por exemplo, um dado é lançado um grande número de vezes com uma das seis ocorrências repetida sistematicamente, a explicação será estar viciado. Se numa pintura antiga se detectam, não uma ou duas incongruências, mas toda uma rede de anomalias e ilogismos que parecem ligados entre si e foram pintados por uma mão que prolongou uma mente povoada de intenções, a explicação poderá ser a existência de uma mensagem. E a recusa desse simples registo pode ser algo pior que ingénua. Sublinhemos por agora a inverosimilhança de objectos estruturalmente improváveis ou sem paralelismos iconográficos, que por si só já deveria dar que pensar e se encontra reforçada pelo seu posicionamento simétrico.

  2)  UM PAINEL DE IGUALDADE

Um painel de igualdadeQuando, para designar o painel «do Arcebispo», se escolhe uma das figuras do plano mais recuado, integrada no background genericamente composto por elementos do clero, não se faz mais que sublinhar a ausência de individualização das cinco figuras principais que rodeiam a figura central. Parece ter havido uma intenção de «igualizar» os cinco de forma subtil, como resulta de uma comparação com o painel dos Cavaleiros, onde cada figura possui uma personalidade própria e assertiva, veste de modo distinto das restantes, e ostenta armas individualizadas providas de ricos ornamentos.

Em contraste, os cinco do painel do Arcebispo – e em especial os dois dianteiros – apresentam fisionomias e expressões pouco assertivas, vestem de forma semelhante – a ponto de se poder dizer dos mesmos dois mais avançados que estão uniformizados dos pés à cabeça – e as suas armas são idênticas e de aspecto singelo (compare-se a espada desprovida de ornamentos do primeiro plano deste painel com as do painel dos Cavaleiros (2), ou as cotas de malha simples e idênticas envergadas pelas cinco figuras – quatro delas por baixo de couraças ou brigandinas iguais duas a duas – com a rica e ornamentada «cota de malha» da figura de vermelho no painel dos Cavaleiros).

Uma descrição das figuras avançadas deste painel poderia ser a seguinte: quatro homens mais velhos e um jovem mostram-se vestidos de forma muito semelhante, com o mesmo tipo de cota de malha (note-se o rebordo dourado inferior comum a todas as cinco), armados de lanças idênticas (três lanças iguais até ao último pormenor visível) e de espadas de aspecto modesto (uma única completamente visível; duas quase ocultas pertencentes ao jovem e à figura recuada da direita). Embora o jovem esteja provido de um estranho barrete que o distingue dos outros, os restantes quase são idênticos dois a dois: duas couraças muito similares atrás, dois irmãos gémeos (no vestuário) à frente, com mangas, calças e golas vermelhas, brigandinas verdes, e barretes roxos com pequenos ornamentos dourados.

A cor vermelha das golas do primeiro plano estende-se ao jovem e à figura por trás de si, cuja manga mostrada quase subliminarmente no extremo limite do painel é também vermelha. A outra figura recuada, no entanto, apresenta uma gola castanha e o extremo da sua manga não é visível dado que se encontra oculto por uma peça de armadura que cobre a pequena porção de antebraço mostrada. Através desta ambiguidade, a habitual irresolução parece surgir uma vez mais, para que o ponto de vista ingénuo possa disputar o engenho da igualização prevalecente. Observe-se novamente o método convoluto mas eficaz: o pequeno fragmento de manga perto do limite esquerdo do painel indica-nos primeiro, subtil mas categoricamente, que a figura recuada desse lado ostenta a cor vermelha, tal como as avançadas; as mangas do jovem à sua frente são compostas pela própria cota de malha; e o pequeno fragmento de antebraço da outra figura recuada introduz, através de uma «providencial» peça metálica que cobre a manga, a indefinição que não permite confirmar nem rejeitar a regra sugerida («as mangas são vermelhas»).

Convém, para melhor captarmos a lógica de charada, reflectir um pouco mais sobre a forma como o pintor:

  1. identifica por completo as duas figuras mais avançadas uma com a outra (troncos verdes, membros vermelhos, barretes roxos com pequenos dourados),

  2. mostra seguidamente pequenas excepções nas restantes para impedir generalizações absolutas (uma gola castanha para quatro vermelhas, por exemplo),

  3. consegue o tour de force de esconder quase completamente as partes de indumentária de nada menos que três figuras visíveis que permitiriam conclusões definitivas (ou seja, da figura recuada da esquerda, do jovem, e da figura cujo antebraço está coberto pela peça de armadura metálica: sem cores de mangas visíveis nas duas últimas; e com as calças de todas as três visíveis, mas na sombra!).

A explicação através das «simples coincidências» começa a identificar-se com o milagre: se o pintor não reparou no que andou a fazer, alguém reparou por ele e o conduziu.

Um rei ?...E mais outro ?...O problema suscitado pela aparente igualização de figuras principais consiste portanto em conciliar este dado – e a singeleza das couraças e armas exibidas – com a necessidade de lhes atribuir o estatuto de importância que o seu posicionamento no políptico implica, conduzindo, aliás, a uma proliferação de identificações de reis e grandes notáveis neste painel pelas várias teses que o procuram explicar de formas pouco satisfatórias. Mas as duas figuras do primeiro plano chegam para mostrar a que ponto as interpretações literalistas podem atingir extremos de imaginação (qualitativamente fraca): admitir que, num contexto normal de representação da realeza sem qualquer significado específico invulgar, se pudesse fazer figurar um rei de forma tão modesta, e praticamente geminado a outra figura, parece muito mais delirante do que reconhecer a hipótese da charada, ainda que, à partida, o seu sentido nos escape. O que se pode garantir é que não estamos na antiga Esparta e nem em Portugal, nem em qualquer outro país europeu, se usavam os reis aos pares...

É verdade que uma das duas figuras gémeas tem, sobre os ombros e o pescoço, três pequenas laçadas de fio dourado aparentemente simbólicas (por pouco práticas e sem função visível) que a distinguem de todas as outras, como se desse modo lhe fosse conferida uma posição destacada no seio da igualização, confirmando o misterioso gesto da inefável figura central. Mas se não estamos perante uma charada, por que razão teria o pintor evitado as habituais e ricas vestes de um presumível rei, príncipe ou regente, com os seus tecidos de brocados ou peças militares repletas de dourados, incluindo as suas espadas ou lanças cerimoniais? Um rei uniformizado, com brigandina e chuço de soldado (igualzinho a outros três), acompanhado de um suplente igualmente modesto? Consta, pelo contrário, que os reis apreciavam o luxo e o dispensavam à sua volta com alguma prodigalidade, e que poucas representações costumavam ser inerentemente mais individuais e distintivas que as de um rei em aparelho militar...

  3)  UM ESPAÇO PARA UMA CORDA

Um espaço para uma cordaA razão por que incluímos a corda no rol das anomalias a explicar, nada tem a ver com o carácter obviamente simbólico do objecto em si – ainda não encontrámos ninguém que supusesse tratar-se de uma simples corda esquecida na oficina do pintor, embora algumas interpretações de outros mistérios dos painéis pudessem rivalizar com semelhante tese em ingenuidade literalista...

Incluímos a corda porque parece ser um elemento importante no contexto da charada, dado que preenche o único espaço livre no primeiro plano dos seis painéis. Todo o espaço restante é preenchido pelas figuras, incluindo o espaço simétrico no outro painel central, que se encontra ocupado pela cauda do vestido vermelho.

Pode-se dizer que os três únicos lugares que parecem preenchidos por objectos são o do espaço obscuro indefinido do painel dos Frades, o do caixote de madeira vazio e o da corda. Os dois primeiros parecem simétricos, apesar da desarrumação humana dos painéis menores (mais um elemento que aponta a charada), mas a corda não tem qualquer paralelismo simétrico no painel central adjacente: parece representar a reserva de um espaço com alguma finalidade que por enquanto nos escapa, sem equivalente necessário no outro painel central.

Os significados simbólicos que têm sido atribuídos à corda inserem-se numa das três hipóteses seguintes: um símbolo de união, de navegação, ou do martírio de D. Fernando, que depois de morto foi pendurado das muralhas de Fez por uma corda. A representação gráfica do molho de corda unido por meio de nós – e justamente no painel que antes chamámos «da igualização» – parece sugerir fortemente o primeiro significado. A segunda hipótese, numa época em que o progresso dos descobrimentos se situa mais no plano da exploração, do negócio e das expectativas, que das glórias nacionais oficialmente celebradas, parece bastante inferior; e a terceira, dada a aparente ausência do próprio infante mártir ou outras possíveis referências fernandinas no painel, um tanto deslocada.

A corda seria portanto, com bastante verosimilhança, um símbolo de união num políptico de aparência ecuménica, repleto de figuras muito diferentes umas das outras, provenientes dos três estados do reino (nobreza, clero, povo), mas unidas por toda uma ambiência em torno de uma figura central dupla. O problema que permanece é apenas o da assimetria da corda como elemento central, sem correspondência similar à que equilibra a caixa de madeira com o espaço negro ambíguo.


NOTAS

1)  O leitor impaciente poderá desde já começar a localizar e interpretar as outras pérolas espalhadas pelo políptico.

2)  As armas constituem uma das mais esclarecedoras pistas para a compreensão do carácter das figuras: iguais neste painel de igualdade, personalizadas e originais nos outros painéis.