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CAPÍTULO VI (CONTINUAÇÃO) A LÓGICA DOS QUATRO CAVALEIROS |
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| TRÊS EMBLEMAS |
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O primeiro exemplo é uma dedução lógica que parte de uma impressão inicial intuitiva: o trio de cavaleiros usa à cintura, em posições demasiado similares para se deverem ao puro acaso, objectos que parecem ser punhais, e um deles usa ainda uma pequena bolsa perto do punhal. A sensação de que o conjunto de quatro objectos se insere, de alguma forma, numa proposta de adivinha local que, à semelhança das ordens de cavalaria disfarçadas, relaciona as personagens, é inevitável, e os dados que confirmam essa suspeita são os seguintes:
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A bolsa era o emblema pessoal que o infante D. João usava. Uma versão
desse emblema, ostentando três vieiras (i. e. conchas heráldicas,
frequentes na simbologia de Santiago, que reforçam a sugestão
do peregrino ou caminhante presente na própria bolsa), pode ser
vista no meio dos ornamentos que envolvem as armas do infante no seu túmulo.
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O punhal que o infante D. João usa à cintura é, sem
dúvida, verosímil, mas serve sobretudo para sugerir discretamente
que os dois objectos, à cintura dos seus irmãos e similares
entre si, que parecem à primeira vista ser igualmente punhais, não
o podem ser de facto. Com efeito, o formato dos seus «cabos»
parece concebido para receber um único dedo entre um par de chapas
de metal, e não para ser empunhado na forma usual que resultaria
incómoda ou impossível.
- Se os infantes D. Pedro e D. Henrique usam à cintura, numa posição análoga à que a bolsa emblemática de D. João ocupa, dois objectos metálicos que não são punhais (ferrujento e gasto o de D. Henrique, como seria de esperar) o que poderão esses objectos representar? Existirão emblemas idênticos para Pedro e Henrique, para além dos cintos representando a Jarreteira comum (tanto mais que ambos os objectos se apresentam no prolongamento imediato desses dois cintos)?
A resposta é-nos dada por Zurara, quando refere o «grande amor» entre Pedro e Henrique: «E não tão somente quanto às vontades de dentro, mas ainda por certos sinais de fora. Que motos e divisas assim tomaram ambos quase uma semelhança, que o infante D. Pedro trazia no seu moto desejo, e a sua erva era carvalho, e o moto do infante D. Henrique era talante de bem fazer, e a sua erva carrasco».
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As «vontades de dentro» são, naturalmente, as motivações profundas representadas pelos motos que se escolhem (respectivamente Désir e Talant de bien faire); e os simples «sinais de fora» são, não só os motos em si mesmos, mas sobretudo a «erva» que ambos os infantes adoptaram como emblema: os ramos e bolotas de carvalho («carrasco» designa um determinado tipo de carvalho bravo) que se podem ver nos seus túmulos, envolvendo as armas respectivas.
A bolsa emblemática de D. João, portanto, e os emblemas comuns dos seus irmãos, aqui representados não por dois punhais, mas por dois sinetes similares, alusivos à partilha dos seus símbolos pessoais, são uma primeira solução da pequena adivinha local introduzida pelos pseudo-punhais. E, mais uma vez, os objectos simbólicos paralelos cumprem a sua função, sobrecarregando a figura de D. Henrique com um novo elemento negativo, e permitindo o contraste com D. Pedro: a observação próxima dos dois misteriosos objectos revela um formato exactamente idêntico, mas um estado bem diferente, acompanhando de perto todos os outros pares de objectos paralelos (espadas, cintos, o binómio pérola / cruz partida) que conferem caracterizações diametralmente opostas aos seus detentores.
A adivinha local poderia pois resumir-se do seguinte modo: o infante D. João exibe à cintura dois objectos, um deles emblemático de si próprio e o outro um simples punhal. Os seus dois irmãos, por seu lado, exibem ambos objectos que, embora parecendo simples punhais e sendo iguais entre si no formato, são todavia visivelmente diferentes do punhal genuíno de D. João, possuindo antes um estatuto de sinetes emblemáticos, paralelos, isso sim, à sua pequena bolsa.
O
paralelismo entre os dois falsos punhais à cinta de D. Pedro e D.
Henrique por um lado, e a bolsa de D. João por outro, é a
principal razão que nos leva a interpretá-los como alusões
abstractas aos «sinais de fora» dos dois irmãos presentes
na confrontação de Alfarrobeira. Mas a riqueza das associações
simbólicas que se revelam nos painéis, conduz-nos a uma interrogação
adicional. Note-se que ambos os objectos misteriosos estão
no prolongamento exacto dos extremos dos dois cintos, eles próprios
carregados, como vimos, de alusão simbólica
aos seus detentores. Como os cintos, os dois objectos claramente idênticos
na sua natureza são conotados em sentidos opostos, não só
pelo aspecto de cada um deles, mas até pela sua disposição
em relação ao cinto respectivo: abaixo do cinto de D. Pedro e como
que içado por ele, num dos casos; acima do cinto de D. Henrique
e como que içando-o a ele, no outro.
Sugerimos ao leitor que pondere o formato dos cabos nada anatómicos dos pseudo-punhais, que por um lado sugerem possíveis cabos apropriados para sinetes, mas por outro, sugerem igualmente possíveis caneluras de passagem de cordas, semelhantes às das roldanas de guindastes, e que pondere igualmente, e mais uma vez, o significado da empresa do conde de Ourém, os guindastes elevando um listel (1) com o sentido de «ninguém mais alto». A mensagem familiar adicional que responde ao «ninguém mais alto» pode resumir-se assim: Pedro mais alto, Henrique mais baixo, que o conde de Ourém, inimigo mortal do primeiro que contou com a ajuda do segundo na jornada de Alfarrobeira. E tudo isto através de dois pseudo-punhais polivalentes, no prolongamento de dois cintos emblemáticos, através dos quais se resume e limita a intrusão dos ninguém-mais-alto da geração bragantina nos painéis familiares da Ínclita Geração!
Se a leitura simbólica parece excessiva em termos dos dados históricos conhecidos, se o leitor duvida, por exemplo, que a ascensão da casa de Bragança até ao confronto de Alfarrobeira se tenha devido à benevolência do próprio infante D. Pedro durante a sua regência, e a ascensão até ao nível mítico da figura do infante D. Henrique tenha começado na sequência dessa grande vitória histórica dos Braganças e seus aliados, apenas podemos remetê-lo para as crónicas coevas, mesmo as dos vencedores.
Mas se, por outro lado, a dúvida do leitor incidir antes sobre a importância dos emblemas pessoais nesses tempos longínquos (2), aguardaremos com paciência que nos possa explicar, não só a presença dos dois estranhos punhais que não são punhais no prolongamento exacto de dois cintos igualmente estranhos, mas até, desejavelmente, das inúmeras outras anomalias do mais genial labirinto iconográfico de que há memória de homem...
Quanto à objecção dos que continuem a não ter em conta o carácter da charada, ela será naturalmente a de que nem sinetes, nem guindastes, se usam à cintura. Uma verdade insofismável. Mas será natural usar à cintura pseudo-punhais (e logo dois!) de que não são conhecidos paralelos iconográficos (ou outros) em todo o Ocidente medieval? Não demonstra o contraste com o punhal verdadeiro (e providencial para esse fim!) e a aplicação do pintor na representação gasta e ferrugenta do pseudo-punhal do infante D. Henrique, mais uma vez, intencionalidade e artifício? E se assim não fosse, porque haveriam os dois punhais inverosímeis de ser iguais no formato, mas diferentes no seu estado de conservação, através da degradação do metal de um deles? E porque teria de haver um terceiro punhal para comparação no mesmo painel e em nenhum outro local ao longo de todo o políptico de seis painéis? Onde acabam as coincidências deslocadas se a identificação dos quatro cavaleiros estiver errada? E onde acaba a paciência do leitor se a complexa inteligência do passado não o deleitar, se as sobreposições de sentidos subtilmente calibrados não abalarem a falsa fé da simplicidade? Ciência sem paciência – gostaríamos de lhe lembrar – não é empresa deste mundo, e a lenta caminhada continua...
| TRÊS CORES |
O segundo exemplo diz respeito à utilização das cores e é, do nosso ponto de vista pessoal, uma prova poderosa da existência da charada, uma vez que a compreensão da estética e função do verde e do vermelho, através da lógica interna da sua utilização simétrica nos painéis alegóricos, antecedeu para nós a aquisição de chaves históricas que permitem descodificar com rigor, e em conjunção com o uso do roxo e das restantes cores, essa linguagem simbólica por excelência que o pintor não poderia ter desprezado.
O predomínio do verde, vermelho e roxo ao longo de todo o políptico é um dado observável. O isolamento de duas dessas cores em dois painéis alegóricos e o sentido que elas parecem adquirir através das cenas representadas permitiu-nos já uma primeira descodificação parcial:
| VERDE | = | ESPERANÇA | (implícito nos três «peixes» da rede da Salvação) |
| VERMELHO | = | SACRIFÍCIO | (implícito na figura que mostra a relíquia santa) |
A dúvida que naturalmente se coloca é a de saber se semelhante significado simbólico atribuído às duas referidas cores – imediato para um português moderno – poderá ser suficientemente antigo e venerável para que um pintor do séc. XV o tenha utilizado conscientemente.
| A resposta, surpreendente de precisão, encontra-se em qualquer
enciclopédia suficientemente antiga ou especializada para referir
a história da utilização litúrgica das cores
na Igreja Católica. No Nouveau Larousse publicado nos primeiros
anos do séc. XX, encontramos a seguinte referência no artigo
«Couleur»: «(...) dans le symbolisme liturgique
de l'église Catholique, les couleurs ont un sens bien défini
(...) les peintres et miniaturistes du moyen âge se sont, en général,
conformés à ce symbolisme des couleurs», a que
se segue a indicação para as cinco cores litúrgicas
dos significados precisos que podemos igualmente encontrar, por exemplo,
no artigo «Cor» da Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira:
O artigo da G. E. P. B. vai mais longe e faz um historial da utilização nas festas e rituais católicos das cinco cores referidas, indicando que já se encontravam consagradas no séc. XIV e acrescentando: «Estas cinco cores, branco, vermelho, verde, roxo e preto receberam, por Pio V, a sanção oficial e definitiva no séc. XVI, com exclusão de todas as outras» (3). Fornece ainda a indicação de que o AMARELO pode ser usado apenas sob forma de ouro nas festas solenes indicando riqueza e omnipotência, e o AZUL só por privilégio especial, nas festas da Imaculada Conceição. VERDE, VERMELHO e ROXO são portanto as únicas cores, para além do BRANCO e do PRETO, que o simbolismo litúrgico consagra. |
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A informação que acima sintetizamos não se poderia conciliar melhor com o que se observa nos painéis: se os pintores medievais usavam frequentemente o simbolismo das cores litúrgicas, se ele se torna patente nos painéis alegóricos, se o branco dos três monges (significando pureza) e o negro do luto se adequam de forma perfeita às figuras que os envergam, apenas nos falta compreender que, na óptica pedrista dos painéis, a distribuição tricolor dos cavaleiros se explica a si própria:
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| PEDRO | VIDA E ESPERANÇA |
| JOÃO | AMOR E SACRIFÍCIO |
| HENRIQUE | TRISTEZA E MORTIFICAÇÃO |
Não é apenas o negro do luto que se adequa à figura de D. Fernando. É também o verde para D. Pedro, obviamente vivo na esperança e memória dos seus adeptos; o vermelho para D. João, cujo amor e espírito de sacrifício determinaram a fidelidade ao seu irmão, a ponto de recusar o regimento do reino e assumir em seu nome o comando da revolta contra a facção que seguia a rainha viúva; e o roxo para D. Henrique, representando mortificação e tristeza para aquele que preferiu seguir os mais fortes em Alfarrobeira contra o seu irmão mais velho, depois de contribuir igualmente para a morte do seu irmão mais novo.
| O cavaleiro roxo fornece-nos uma triste medida da inércia das
ideias estabelecidas: parece mais fácil fazer aceitar a existência
de intencionalidade em coincidências que apontem absurdamente a
milagres do que em desígnios que apontem no sentido das soluções
lógicas que os contrariam.
À pergunta «por que razão se encontra um sósia do Prof. Salazar na rede dos Pescadores?», por exemplo, a resposta deve ser: «encontra-se lá por acaso...». Mas à pergunta «por que razão está a figura ajoelhada e de expressão contrariada (que parece guardada por duas outras), com uma espada com fios negros (que contrastam com outros fios), com um pomo torcido (que contrasta com outros pomos), com uma cruz partida ao pescoço (que contrasta com uma pérola), com um cinto caído (que contrasta com outro cinto estranho), com uma cruz vermelha fendida por um raio de luz na cotoveleira (que contrasta com outras luzes noutra cotoveleira), com um pseudo-punhal ferrugento à cinta (que contrasta com outro pseudo-punhal), está vestida de roxo?» a resposta já deve ser: «não é por acaso, é porque o roxo significa mortificação, o simbolismo das cores litúrgicas se concilia muito bem com a sua distribuição no políptico, e o infante D. Henrique não está apenas de joelhos diante de seus irmãos: está, merecidamente ou não, de rastos perante a posteridade». |
Se a explicação racional existe, porquê recorrer à explicação milagrosa pela aglomeração de coincidências sem fim? A repetição pode ser entediante, mas é a única forma de fazer vingar a verdade, porque o maior dos obstáculos à compreensão dos painéis não é a mitologia construída em torno do infante de Sagres – a própria imagem dos painéis representa uma posição partidária ou um ajuste de contas familiar, mas não é a verdade completa, porque essa, só ele conhecia. A verdadeira dificuldade em reduzir definitivamente o problema dos painéis não chega a consistir sequer em convencer alguém do que quer que seja: consiste simplesmente em conseguir fazer olhar para aquilo que é ignorado ou silenciado por sistema. Quando isso é conseguido, o enigma resolve-se por si próprio.
1) 
Atente-se no emblema do conde de Ourém e na forma como ele facilmente
poderia despoletar a associação a um cinto por parte do criador
dos sugestivos pseudo-punhais, durante a sua peregrinação
pelo mundo platónico do espírito, em demanda da massa crítica
adequada ao seu plano deste mundo...
2)
O autor destas linhas, ele próprio um modesto produto do século
XX, confessa que não resistiu a dissimular, com as devidas vénias
e pedidos de indulgência, o seu moto polivalente, adoptado em muito
tenra idade, no texto deste livro...
3)
O artigo "Liturgical Colours" da Catholic Encyclopedia confirma essa cronologia e
refere igualmente um uso regular das cinco cores anterior à sanção definitiva:
"In the Roman Rite, since Pius V, colours are five in number, viz.: white, red, green, violet, and black. Rose colour is employed only on Lætare and Gaudete Sundays. Blue is prescribed in some dioceses of Spain for the Mass of the Immaculate Conception. (...) Benedict XIV (De Sacro Sacrificio Missæ I, VIII, n. 16) says that up to the fourth century white was the only liturgical colour in use. Other colours were introduced soon afterwards. Innocent III (d. 1216) is among the first to emphasize a distinction. He mentions four principal colours, white, red, green, black (De Sac. Alt. Mys., I, lxv) as of general use, and one, viz. violet, as occasionally employed. This latter was regularly used from the thirteenth century. An 'Ordo Romanus' of the fourteenth century enumerates five."
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