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	APÊNDICE IV CONSILIUM

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CONSILIUM | GEOMETRIA | CORES | DESVIO | ORDEM

CONSILIUM Pintura sobre pergaminho, mestre desconhecido, c. 1467 (colado sob passe-partout com janela de 64,7 cm x 34,6 cm) (Bibliothèque municipale de Montpellier, Fonds Cavalier nº 216) À esquerda: A pintura (aparententemente a óleo, seg. Paravicini, 2010) sobre pergaminho, datando do início do reinado de Carlos o Temerário como duque de Borgonha. À direita: Esquema de organização da pintura e posicionamento das suas sete personagens: Cristo crucificado; uma figura alegórica feminina representando a Justiça; quatro outras representando virtudes identificadas por inscrições sobre os seus vestidos; todas as cinco tocando ao de leve as armas do duque de Borgonha; e uma curiosa figura masculina bipartida verticalmente, descalça e de cabeça descoberta, de armadura e espada embainhada na mão de um lado, vestido como um magistrado e mostrando um livro do outro, representando, quanto a nós, a pessoa do duque como incumbente da justa governação e dispensador de justiça e paz pelo desígnio divino.

UM PERGAMINHO ESQUECIDO

Quase tudo se ignora acerca desta pintura sobre um pergaminho isolado, de grande dimensão, incluindo a sua origem. Segundo a descrição que consta do resumo de uma comunicação oral de Werner Paravicini, de 1995, intitulada Pax et Justitia, Charles le Téméraire ou la théologie politique par l'image (acedido em 30 de Junho 2018), o pergaminho parece demasiado grande para provir de um códice e os seus bordos encontram-se colados por baixo de um passe-partout que não permite examinar se se pode ter tratado de um início de algum tipo de rolo, hipótese que também apresenta dificuldades, uma vez que não é fácil conciliar a sua iconografia e dimensões com o tipo de documentos mais susceptíveis de recurso a esse formato físico. Outra hipótese ainda, talvez mais provável, é a de poder ter constituído um projecto preliminar para uma obra maior ou um cartão para tapeçaria.

Posteriormente a essa primeira apresentação, Paravicini, a quem se deve a redescoberta recente e o crescente interesse por esta pintura muito pouco conhecida, mas certamente carregada de intenso significado histórico, artístico e político, voltou a abordar os problemas que a mesma apresenta em outras intervenções e publicou um notável estudo intitulado Le parchemin de Montpellier, une image troublante du règne de Charles le Téméraire (2010, acedido em 7 de Julho 2018) em que procede à sua descrição completa e detalhada, revê – a nosso ver erradamente, sobretudo no que respeita a identidade da figura bipartida, que nos parece identificável com segurança como Carlos o Temerário – alguns aspectos e intuições da sua aproximação inicial que continuamos a aceitar, faz o historial do pouco que se conhece sobre o seu percurso, e considera diversas hipóteses de interpretação, com as suas incertezas e problemas, mantendo-se aberto a futuras leituras dos aspectos invulgares da pintura que considera permanecerem por explicar, e citando o estudo simultâneo de Wolfgang Brückle que lhes atribui um carácter intencionalmente hermético:

«Une tentative d'interprétation de l'historien de l'art Wolfgang Brückle vient de paraître qui renvoie, non sans raison, à l'hermétisme voulu, élitiste, de telles pièces défiant tout décryptement. En effet, ce document de première importance n'a toujours pas été complètement déchiffré. Le présent article ne peut y prétendre non plus. Il aidera peut-être à mieux poser un certain nombre de questions. Le document reste une énigme pour plusieurs raisons qui apparaîtront au fur et à mesure que l'enquête avancera. Matérialité, origine, emploi, signification : tout est toujours insuffisamment connu, et risque, je le crains, de le demeurer».

Por sua vez, Brückle na sua referida interpretação intitulada Political Allegory at the Court of Charles the Bold: Pageantry, an Enigmatic Portrait, and the Limits of Interpretation (2011, acedido em 7 de Julho 2018), enumera as peculiaridades estranhas da pintura, considerando-as em paralelo com o simbolismo particularmente intrincado das festividades públicas e cortesãs características da esfera de poder borgonhesa:

"Court festivities and public pageantry do not seem to have essentially differed in how they mongered information and arcane meaning. The communication of meaning would not be refused, but it would be mediated in forms that helped to distinguish between more and less privileged audiences. In the same vein as the festivities discussed here, the Montpellier parchment may have been designed to obscure meaning deliberately by virtue of idiosyncratic iconographic choices. This does not mean that the author or commissioner wished to restrict the audience altogether. lt means that he staged arcane meaning in the face of an audience which, lacking complete insight, was expected to wonder at the depth and range of the allegory, and, on that basis, to contemplate the depth and range of their ruler's political authority".

É nossa convicção que a mensagem invulgar que a pintura transporta, referida por Paravicini como «todo um programa muito pessoal de governação» e por Brückle como passível de «deliberada ocultação do seu sentido por meio de escolhas iconográficas idiossincráticas» – ambas as descrições inteiramente pertinentes – só se torna completamente compreensível à luz dos pressupostos e associações imagéticas que partilha com a charada que o políptico de S. Vicente de Fora planteia, de forma ainda mais extrema e elaborada, como um jogo e um desafio ao observador.

Conforme procuraremos mostrar, existem numerosos pontos de contacto entre a concepção da pintura do pergaminho e a que presidiu ao políptico, o que nos leva a colocar ambas as obras, apesar da sua execução em suportes fisicos muito distintos, numa grande proximidade recíproca de métodos e intenções, e mesmo a atribuir-lhes uma muito provável inspiração comum, de natureza não só política, mas directamente familiar de Isabel, duquesa de Borgonha, no sentido próprio dos seus relacionamentos fraterno (políptico à memória do infante D. Pedro e voto de continuidade no futuro D. João II) e materno (pergaminho do conselho ao novo duque de Borgonha, Carlos, e voto de sucesso da sua governação e projectos, conforme a interpretação que dele faremos).

Nada implica que as execuções das pinturas do políptico e do pergaminho sejam atribuíveis a uma mesma mão, mas é igualmente verdade que muitos grandes mestres dos países baixos borgonheses trabalharam indiferentemente em formatos muito distintos, tais como pinturas sobre painéis de madeira, miniaturas para manuscritos iluminados, cartões para tapeçarias, decorações heráldicas e encenações espectaculares por ocasião de actos de estado e ocasiões festivas etc.. E, como é natural, que para cada execução artística e sua transposição de ideias, simples ou complexas, para a obra de arte resultante, se hão-de sempre ter encontrado intenções e planos directores prévios inteligíveis, devidos a um ou mais arquitectos.

Um dos elementos centrais que obviamente podem contribuir para a compreensão da natureza e intenção da pintura, é a palavra CONSILIUM, inscrita em letras de ouro sobre a superfície do estrado verde (curiosamente inclinado) onde assentam os pés descalços da figura masculina (uma outra inscrição, mais extensa e diminuta, sobre o lado frontal do estrado, está infelizmente ilegível devido à perda da tinta). Essa palavra tem sido interpretada quer no sentido de referência a um orgão político / administrativo, quer no sentido abstracto de inteligência, de sabedoria. Em nossa opinião, a palavra, como procuraremos mostrar, foi de facto incluída com um duplo sentido, mas essas duas acepções são ambas abstractas: um primeiro sentido próprio de aconselhamento, de opinião ou parecer endereçado ao destinatário da obra por quem o conhece de perto; e um segundo como voto de discernimento, de sabedoria na governação e aplicação da justiça. Como veremos, não sendo impossível que um terceiro sentido exista, referente ao conselho que assistia o duque na governação, a mensagem essencial parece-nos ser pessoal e abstracta, com o duque Carlos como destinatário.

INSCRIÇÃO SOBRE A PLATAFORMA VERDE INCLINADA

CONSILIVM («CONSELHO»: os sentidos possíveis do vocábulo latino mantêm-se no português moderno) NOTA: Sobre o lado frontal, pode ainda distinguir-se (seg. Paravicini, 2010): ] t [ ] dum [ ] (i ou l) [ ] undum * (um ponto)

Dois factos reúnem o consenso de todos os que se debruçaram sobre o enigmático pergaminho: o primeiro é o de se tratar de uma obra de artista de grande qualidade; o segundo, de transportar uma mensagem muito forte e de grande relevância política em torno das armas do duque de Borgonha (ao tempo de Carlos o Temerário e da maior parte do reinado de seu pai) e da representação da Justiça que ocupa o centro da composição, sob a forma alegórica de uma mulher coroada e entronizada, empunhando uma espada desembainhada e recebendo sobre a sua cabeça o sangue que jorra das chagas do Cristo e a investe como símbolo da justiça terrena em seu nome.

Isto mantém-se válido, quer a pintura seja vista como uma peça de propaganda política, uma composição encomiástica com vista a algum tipo de exposição pública ou uso oficial, ou ainda – acrescentaremos nós – como algo de mais privado: talvez uma simples mensagem, um jogo de cumplicidade familiar, magistralmente concebido e ilustrado, carregando uma exortação e um voto programático – numa palavra: um CONSELHO – dirigido ao novo duque por alguém na sua proximidade, e provável intimidade, no início do seu reinado.

ENTRE O CÉU E A TERRA

O tempo da mensagem é, quanto a nós, determinável pelo filactério intermédio, por sobre o qual converge o sangue do Cristo que se dirige à coroa da figura alegórica da Justiça. Essa figura intermédia situa-se entre os dois níveis da pintura, o superior da fonte transcendental da moral e da justiça, e o inferior da justiça e governação terrena. Toda a pintura está contida entre o toldo do baldaquino franjado de verde, vermelho e branco que a limita do lado do céu e a plataforma verde de formato correspondente que a limita do lado da terra. Entre os dois limites horizontais, verticalmente do céu para a terra, sucessivos contactos ligam a figura do Cristo à figura terrena bipartida através da Justiça e do brasão de armas.

Como para o políptico, as constatações prévias de ordem geométrica são essenciais à decifração da pintura:

1. A inclinação da plataforma verde inferior em relação ao bordo presumível do pergaminho é de origem, uma vez que se mantém relativamente às linhas verticais da pintura inequivocamente indicadas pelas costas do baldaquino que desce até ao trono da Justiça. O centro geométrico da pintura, na intersecção das suas medianas (traçadas sem recurso aos limites físicos do pergaminho), é ocupado com precisão pela flor-de-lis que constitui o timbre heráldico das armas, cuja ponta é delicadamente tocada pelos dedos da figura da Justiça. Trata-se de um gesto de transmissão da inspiração divina ao exercício do poder inerente às funções de governante e juiz terreno cujo sentido é indicado pela legenda que flutua por cima do seu trono.
   
   
2. Como no políptico, uma simetria horizontal de espelho preside a toda a composição. Quatro figuras espelham-se duas a duas e uma quinta (aqui cindida pelo próprio plano de simetria) tem uma representação dupla que difere de um e outro lado do espelho, segurando, à semelhança do que acontece no políptico, dois objectos de forte carga simbólica: uma espada embainhada e um livro aberto com a mensagem legível «nihil sine me» exibida na direcção do observador.
   
   
3. Como no políptico, uma organização geométrica (e simbólica, como veremos) de execução cuidada que segue uma simetria bilateral, faz-se acompanhar de uma quebra posicional, subtil mas suficientemente pronunciada para não poder ser fortuita. Referimo-nos à deslocação da plataforma inferior para a direita do observador (inclinando-a, aliás, no sentido ascensional, de forma que só pode ser igualmente deliberada), evitando a simetria perfeita que a faria corresponder de forma centrada ao toldo do baldaquino superior (linhas azuis na figura), um pouco como um tapete puxado para a direita (e para cima) arrastando o seu passageiro para esse lado. Note-se que a linha vertical que demarca a simetria é traçável, com bastante rigor, a partir do eixo do madeiro vertical da cruz, da figura da Justiça, da flor-de-lis que constitui o timbre heráldico do brasão tocado pela Justiça, do elmo e até do escudo (acompanhando ainda de perto a divisão vertical da sua partição esquartelada), apenas se verificando o referido desvio pronunciado da simetria ao nível da plataforma inferior.

Vejamos como o texto do filactério transversal nos pode indicar, não só o tema da pintura, mas também o seu protagonista e a sua data aproximada:

ENTRE O CÉU E A TERRA

[Eu, a] Justiça, da terra desde já há muito expulsa, me afastei, [mas] chamada por Carlos, recentemente duque, voltei.

A colocação do advérbio nuper (recentemente, há pouco tempo) entre karolo e duce parece-nos exigir a interpretação «recentemente duque» com o sentido «chamada por Carlos, o novo duque (aquele que recentemente se tornou duque), voltei» e não a alternativa «chamada pelo duque Carlos recentemente voltei», que tem sido a tradução corrente. A distinção não é despicienda porque ajuda a datar a pintura de forma mais exacta.

De qualquer modo, ainda que a qualificação de «recente» estivesse aplicada apenas a um regresso da Justiça marcado por algum acontecimento cronologicamente afastado da inauguração, em Junho de 1467, do novo duque que no dístico procede ao seu chamamento, não resulta muito fácil situar a oportunidade para um tal hiato pronunciado, sobretudo quando se tem presente, como Paravicini observa, que foi desde logo, em 1468, depois de um inverno de concentração na reforma do estado, que o duque começou a instalar as suas audiências públicas, com uma frequência nunca vista que viria a diminuir com o tempo e as solicitações de atenção políticas e militares, e com a intenção de estender o acesso à justiça a todos os que a requeriam, mesmo aos mais pobres, independentemente do seu estatuto, manifestação da sua preocupação intensa com a justiça e com a sua imagem como governante justiceiro e diligente que lhe valeu o epíteto coevo de Charles le Travaillant (1).

Como indica Paravicini, os dois versos em latim, hexâmetro e pentâmetro, formam um dístico elegíaco, o metro por excelência das elegias e epigramas da antiguidade clássica. A escolha dessa forma poética parece-nos adequada a um tempo simultaneamente de luto e de esperança: o da morte do velho duque e do acesso oficial ao poder do novo, que já vinha exercendo com sucesso a chefia prática política e militar, com a responsabilidade de repor a boa governação e a defesa dos seus domínios, negligenciadas – aos seus olhos e quase certamente aos de sua mãe – pelo seu pai durante a última parte da sua vida, nomeadamente pelas suas escolhas de conselheiros e cedências às pretensões territoriais do rei de França Luís XI.

Note-se que o afastamento da Justiça não é, no dístico, assacado à governação prévia: pelo contrário, o texto denota a preocupação de indicar que o seu exílio vem de longe, desde longa data. O latim enfático iam dudum não exprime apenas anterioridade, mas uma longa anterioridade: «Justiça, da terra desde já há muito expulsa» significa que o projecto do novo príncipe é, ou deve ser, pessoal, redentor e ambicioso, mas de modo algum culpabilizante do desempenho dos seus predecessores imediatos (2).

É neste contexto de início de reinado ducal e conselho directamente endereçado ao novo duque por essa ocasião, que procuraremos analisar o conteúdo do pergaminho.

O NÍVEL DO CÉU

O nível superior da pintura pouco traz de intrigante ou original, para além da curiosa ideia de colocar o Cristo crucificado sob um baldaquino que faz pendant com o rectângulo inferior, o «chão» da composição sobre que assentam os pés descalços da figura bipartida. As interpretações que têm sido sugeridas das três cores das franjas do toldo como cores senhoriais francesas (de Carlos VII, ou talvez da justiça francesa) não nos parecem convincentes, dado o contexto borgonhês e a referência directa ao duque Carlos como restaurador da justiça ausente, numa época de grande rivalidade entre a França de Luís XI e a Borgonha.

De resto, a colocação do Cristo sob as cores de algum poder terrestre, ou da própria justiça de algum estado, afigura-se-nos improvável. Parece-nos antes que, a haver cores senhoriais num tal baldaquino, seriam com maior probabilidade as atribuídas ao proprio crucificado ou a uma sugestão da Trindade que o abriga. A imaginação medieval entretinha-se até a atribuir brasões simbólicos ao próprio deus trinitário, e não seria surpreendente que o autor da pintura tivesse conferido à pessoa do Cristo a sua própria escolha de cores simbólicas, ou mais provavelmente ainda, tivesse colocado a imagem do sacrifício à sombra de um simbolismo tricolor representativo da divindade. Um primeiro, e ainda incipiente, ponto de contacto verde, vermelho e branco, portanto, com a codificação cromática que fomos descobrindo e aplicando à decifração do políptico (note-se a sequência das cores que se repetem: verde, vermelho e branco, em possível representação de Pai, Filho e Espírito Santo).

Note-se, aliás, que as costas azuis do baldaquino que se estende desde a figura do Cristo até ao trono da Justiça já não possuem orlas tricolores, mas apenas vermelhas, e situadas na vertical das chagas das mãos do crucificado, aludindo ao seu sacrifício e à cor do seu sangue, presente em toda a iconografia da redenção. O azul, por sua vez, parece ter uma utilização semelhante à que referimos para o políptico, sendo, como veremos, a única cor comum às quatro virtudes do nível da terra, mas note-se bem que não se trata aqui, nas costas e toldo do baldaquino, do mesmo azul utilizado ao nível inferior, e sim de uma textura que Paravicini descreve como um «adamascado de lápis-lazúli». Ou seja, um azul particularmente rico, mais adequado à ligação entre o céu e a terra que estabelece do que o reservado às representações do nível exclusivamente terreno, na metade inferior da pintura.

Observe-se, de resto, que se pode traçar uma fronteira rigorosa na utilização dos dois azuis colocando-a na linha horizontal que divide a pintura em duas partes iguais. Essa linha equatorial passa pelo centro da flor-de-lis (que é também o centro geométrico de toda a composição) e pelos dois pontos mais baixos do azul de lápis-lazúli visível das costas do baldaquino, definidos pelos contornos dos braços do trono da Justiça. Como se pode ver no esquema da composição – e até pelo perfeito triângulo equilátero definido pelas três mãos que tocam o elmo e o timbre do elemento heráldico representativo do duque – o rigor geométrico é notório, e os domínios que podemos classificar como «do céu» e «da terra» correspondem visivelmente às metades superior e inferior da pintura, separando as figuras que pertencem a um ou outro desses domínios de forma inequívoca, com três excepções.

Essas excepções são: a Justiça que inspira a figura do duque no seu papel e faz a ponte entre o céu (deus) e a terra (o governante e juiz terreno) estendendo-se pelas duas zonas da pintura, respaldada pelo próprio baldaquino do Cristo na sua metade superior, mas estendendo-se à inferior onde o seu trono assenta, o que parece inteiramente coerente, e – pormenor estranho ou contraditório à primeira vista, mas na realidade rico de significado para a intrepretação do todo, como procuraremos mostrar – as coberturas de cabeça de cor verde das duas virtudes superiores, únicos elementos pictóricos que, embora fazendo parte integrante de duas das quatro figuras alegóricas do âmbito terreno, ultrapassam a linha de demarcação entre os dois domínios.

Um segundo ponto de contacto, no nível do Cristo, com as ideias de bom governo e justiça que inspiraram a composição do pergaminho é a escolha da sentença em latim que no céu de Júpiter do Paraíso de Dante, onde se encontram os governantes justos da terra, é formada pelas almas que se posicionam de modo a configurar as letras «DILIGITE IUSTITIAM QUI IUDICATIS TERRAM».

E note-se ainda que, no poema de Dante, as almas se movimentam a seguir de tal forma que a letra M final se transforma numa flor-de-lis (e em seguida na águia imperial de Roma), o que nos sugere uma inspiração comum com a da identificação, no políptico, do M de «Maria» que brilha sobre o capacete do infante D. Fernando com o florão (i.e, ponta de cruz com formato de meia flor-de-lis) da cruz da sua ordem.

NÍVEL DO CÉU

Amai a Justiça, vós que julgais a terra (*). («julgais a terra» = julgais na terra, governais) («amai» = diligenciai, cuidai, estimai) (*) Citação da Divina Comédia de Dante (Paraíso, canto XVIII), com origem no Livro da Sabedoria de Salomão (apócrifo bíblico).

Passemos ao nível inferior da justiça / governação terrestre, onde a rede de sentidos dissimulados é mais complexa e altamente sugestiva, não só do modus operandi de charada a decifrar, simultaneamente lúdico e profundo (3), que já encontrámos no poliptico, mas até, em nossa opinião, reveladora da autoria da exortação dirigida ao duque Carlos de Borgonha.

O NÍVEL DA TERRA

As principais interrogações que têm sido colocadas sobre a cena alegórica da metade inferior da pintura são as seguintes:

1. A escolha das quatro virtudes (identificadas pelos seus nomes em pequenas inscrições sobre os seus vestidos: Veritas, Castitas, Sobrietas e Sagasitas) que rodeiam o brasão de armas, tocando ao de leve – poderia até dizer-se acariciando, sobretudo no caso das duas nas posições superiores – o escudo e o elmo, não corresponde a nenhum conjunto de virtudes, canónico ou de alguma outra forma conhecido, seja ele antigo ou medieval, laico ou religioso. Uma delas em particular – a Sagacidade – é praticamente desconhecida em representações deste tipo, parecendo introduzir desde logo a noção de estarmos perante uma charada altamente original. Todas as quatro parecem gravitar em torno da noção da justiça ou justa governação – os dois conceitos estão ligados e confundem-se na mente medieval de uma forma que pode parecer estranha à nossa cultura pós-iluminista, mas é intrínseca ao ideário político da sua época – sendo que o sentido dos seus nomes em latim não se alterou no português moderno e parece adaptar-se bem à figura da Justiça que preside superiormente a uma cena que poderíamos qualificar de «comunicação de qualidades pelo toque físico»: sagacidade (mesmo sentido do latim), verdade (o mesmo e mantém também o de equidade), sobriedade (o mesmo e mantém o de temperança), castidade (o mesmo, i.e. integridade, pureza – no sentido amplo, que inclui o aspecto sexual / matrimonial) são conceitos duradouros que permanecem perfeitamente compreensíveis. No entanto, a sua disposição, o aspecto de cada uma das virtudes de uma selecção altamente original e personalizada, bem como o significado dessa escolha peculiar, solicitam o observador e requerem uma explicação.
   
   
2. A personagem masculina dividida em duas partes – com uma presença dual e simétrica como a figura central do políptico – é o elemento mais visivelmente invulgar de toda a composição. As interrogações que suscita são várias: em primeiro lugar, como é evidente, as razões para a própria ideia da clivagem e duplicação das suas vestes. Em seguida, os significados da armadura (segundo Paravicini, originalmente de prata fimbriada de ouro, actualmente escurecida pela oxidação) e do traje de magistrado (provavelmente mais simbólico e reconhecível como tal do que rigoroso segundo algum regulamento oficial), bem como dos objectos que mostra: a espada dourada segura e embainhada, e o livro com as palavras «nihil sine me» (nada sem mim). Também a razão de ser de se encontrar descalça e de cabeça descoberta. E, finalmente, a sua identificação com alguma figura histórica ou alegórica, já que as suas feições, como justamente opinou Paravicini, são muito parecidas com os retratos conhecidos de Carlos o Temerário. No entanto, o aspecto da sua cabeleira, encaracolada mas comprida e inferiormente espalhada para os lados ao nível do pescoço, bem como a sua barba esparsa mas crescida, não parecem corresponder às imagens conhecidas do Temerário.
   
   
3. Um dos problemas que mais estranheza tem suscitado diz respeito a uma questão do âmbito heráldico e da representatividade das imagens. Estranha-se a ausência do colar da ordem do Tosão de Ouro que deveria rodear o escudo numa representação de armas tão importante e central como esta. Importa aqui abrir um parêntesis para explicar que as armas dos duques de Borgonha-Valois, ao tempo de Filipe o Bom e Carlos o Temerário, aparecem essencialmente sob três formas:

   1) O escudo simples, sem mais complementos heráldicos, relativamente frequente na iluminação de manuscritos, decoração de iniciais capitulares etc., paralelamente a toda uma gama de emblemas como o fuzil em forma de B e a pederneira emitindo chispas, ou os dois bastões nodosos cruzados em aspa (como cruz de Sto. André) etc.;
   
   2) As armas propriamente ditas, compostas do escudo, rodeado do colar do Tosão de Ouro, o elmo frontal barrado, com virol e paquife, e o timbre da flor-de-lis dupla (em carré tridimensional a acompanhar as interpretações artísticas do elmo), igualmente frequentes nesses contextos simples e noutros mais «monumentais», como sejam tapeçarias (à direita), esculturas etc.;
   
   3) Mais rara, mas igualmente «normal», a versão maior do brasão de armas que lhes acrescenta ainda, como suportes heráldicos, dois leões segurando o conjunto.

   O que resulta extremamente invulgar, numa representação heráldica com esta centralidade e importância, que não se limita ao escudo simples, é a utilização das armas quase completas com elmo, paquife, virol e timbre, mas sem qualquer figuração do colar do Tosão de Ouro. Embora raras, essas representações «completas mas sem o colar» verificam-se num ou noutro manuscrito em que as armas preenchem uma função decorativa marginal, juntamente com os escudos simples dos domínios e títulos do duque e, mesmo assim, estão invariavelmente rodeadas de outras referências, como seja a divisa que remete para a ordem (a famosa miniatura de Van der Weyden no frontispício das Crónicas de Hainaut é um desses raros exemplos). Mas em parte alguma se viu semelhante conceito de composição: absoluta importância e centralidade no detalhe heráldico, sem o colar da ordem a acompanhar as armas de que faz parte integrante, nem qualquer alusão visível que lhe diga respeito. Tudo se passa como se a ordem do Tosão de Ouro, símbolo por excelência da governação e justiça dos duques, seu espírito cavalareiresco e sua autonomia política, estivesse completamente ausente de uma pintura onde esses valores fariam todo o sentido. Parafraseando Paravicini (2010): «Que la Toison d’or manque dans notre document fait problème. Charles en a été décoré dès sa première enfance. Le collier devait s’y trouver, mais elle est absente».
   
   
4. Finalmente, o significado da plataforma verde assimetricamente colocada, ou seja, deslocada para a direita do observador e inclinada de forma ascensional relativamente ao sentido da sua deslocação, sobre a qual se encontra inscrita a palavra-chave CONSILIUM.

Vejamos, em primeiro lugar, como se podem ordenar as quatro virtudes a partir do que as une ou separa, e dos dísticos que ostentam:

OS DÍSTICOS DAS QUATRO VIRTUDES VERITAS CASTITAS Tudo venço A Deus antes de todas prazo SAGASITAS SOBRIETAS No tempo ajo Longevos nutro

Uma primeira pista de que as quatro figuras femininas da alegoria terrena, tal como a figura masculina, obedecem a uma regra de simetria simbólica que lhes confere significados distintos e complementares da cada lado das armas centrais, é o seu aspecto visual que, acompanhando o seu posicionamento, as separa em dois grupos.

Todas possuem traços finos, cabelos loiros e silhuetas esguias, mas enquanto as da esquerda envergam roupas elegantes, vistosas e coloridas, e usam jóias e coberturas de cabeça – ou, melhor dizendo, uma coroa, no caso das folhas de hera da coroa vegetal de Veritas (4) – elaboradas e com um elevado grau de fantasia, as da direita usam pesados vestidos castanhos (que lembram cores de humilde burel, muito mais que de vestes cortesãs, e em duas tonalidades diferentes, com a da figura superior mais carregada), não exibem jóias nem adornos, e as suas coberturas de cabeça são elegantes, mas desprovidas de elementos luxuosos ou vistosamente fantasiados.

Pormenor fundamental para a compreensão da disposição simétrica das quatro figuras: cada uma das duas de castanho enverga essa cor por cima da cor do vestido da figura que a confronta, com a intenção subtilmente revelada de a cobrir: o azul de Sagasitas pode ser visto na porção inferior e mangas do vestido visível de Sobrietas por baixo da sua cobertura castanha, bem como no seu chapéu abaixo da curiosa orla superior arroxeada; e o mesmo para o verde de Veritas que se repete no vestido e mangas de Castitas, por baixo da sua cobertura castanha mais escura, repetido também na sua boina de uma só peça.

Recordemos que na alegoria do Comando Virtuoso do políptico, o castanho é usado para exprimir uma moralidade e uma recomendação a quem transporta o fardo do exercício do poder, sujeitando-se aos seus riscos e tentações.

Atente-se também em que nenhuma das figuras do lado esquerdo enverga vestidos completos e pesados sobre outros vestidos, como sucede do lado direito. Sagasitas enverga um curto vestido azul com amplas meias mangas de fantasia que descem até aos pés e gola decorativa de cor vermelha – como o seu estranho chapéu partido em duas metades (5) – sobre uma camisa longa com mangas, mas leve e de uma cor descrita por Paravicini como rósea. Veritas emverga um casaco azul justo sobre o seu vestido verde, ambos debruados de arminho. Mas só do lado de Sobrietas e Castitas se fica com a sensação de que as figuras envergam a cor castanha para tapar vestidos completos (em ambas tanto as mangas como os limites das saias dos vestidos interiores estão visíveis e mantêm a mesma cor para mangas e saias) (6).

A complementaridade horizontal das virtudes que as cores sugerem é reforçada pelo sentido dos dísticos que exibem e parecem completar-se dois a dois, lembrando a forma como nas escolhas de divisas pessoais por parte de cônjuges, a da mulher costumava ecoar, em complemento ou resposta, a do marido:

Omnia vinco ... Deo prae omnibus placeo In tempore ago ... Longevos nutrio

Se procurarmos traduzir o sentido destes dois pares de pronunciamentos, observaremos que cada um dos da direita parece contrariar ou moderar o seu correspondente da esquerda, como o sóbrio castanho das virtudes modestas cobre o colorido das virtudes assertivas que as confrontam do lado oposto:

Eu, a Verdade, tudo venço. Mas eu, a Castidade, sobre todas (tudo) agrado a Deus. Eu, a Sagacidade, ajo no tempo. Mas eu, a Sobriedade, proporciono mais tempo.

Note-se que longevos nutrio se pode traduzir à letra como «nutro longevos», i.e. «nutro idosos», mas também no sentido da generalidade abstracta: «nutro a longevidade, a longa vida que (ao contrário da dissipação e do excesso) proporciono», de contrário seria algo como a Caridade, e não a Sobriedade, que estaria a falar.

Por sua vez, o prae omnibus que responde ao omnia traduz-se por um plural que se opta por colocar no feminino, uma vez que as virtudes são representadas por figuras femininas, mas o sentido é o da totalidade neutra: «antes de todas as virtudes, antes de tudo, a integridade, a incorrupção, é agradável à divindade».

De um lado, uma virtude aje e a outra vence. Do outro, uma modera e a outra preserva a integridade. Como a Justiça que preside à cena, todas as quatro tocam ao de leve as armas do novo duque, comunicando-lhe ao nível terreno as suas qualidades particulares: inteligência activa e dirigida do lado das virtudes assertivas, discrição e integridade do lado das virtudes passivas ou moderadoras.

Para além das duas complementaridades horizontais, duas outras correspondências de tipo diferente são discerníveis na vertical. Não seria fácil imaginar uma precedência tão lógica, um caminho tão necessário e apropriado à boa ordenação das virtudes activas de alguém a quem compete ajuizar e sentenciar, do que a constatação de que a sagacidade conduz à verdade. E, analogamente, considerando as virtudes passivas, a de que a integridade, a não-corrupção (a castitas no latim) deve ter como sua primeira pedra a sobriedade, o recato (uma lição de sempre que muito aproveitaria a alguns magistrados dos nossos dias).

Ao sentido da complementaridade horizontal do quarteto de virtudes, junta-se assim um sentido hierárquico ascensional, e a distribuição das cores confirma essa dupla forma como as quatro figuras se agrupam: por um lado, o uso do castanho marca a intenção de caracterizar uma simetria bilateral bem visível; por outro, o uso das restantes cores e a partilha restrita (e dissimuladada) do verde pelas duas figuras do nível superior confirma a sugestão de hierarquia vertical, como passamos a indicar de forma esquemática, iluminando as cores para melhor percepção da forma como são partilhadas pelas quatro figuras (7).

AS CORES DAS VIRTUDES: DISTRIBUIÇÃO DO CASTANHO
QUATRO VIRTUDES		VERITAS	CASTITAS
		SAGASITAS	SOBRIETAS

Notemos a forma como, à semelhança do que se verifica no políptico, a distribuição das três cores vivas consagradas na liturgia – verde, vermelho e roxo – é utilizada com grande rigor lógico; no caso presente para caracterizar simbolicamente as quatro virtudes e suas ligações, horizontais como verticais (verde em cima, vermelho e roxo em baixo, ao mesmo nível), enquanto que o azul que lhe é exterior funciona como recurso comum de preenchimento externo a essa convenção, e o castanho nas duas figuras de um dos lados como cobertura (convite à prudência e equilíbrio) das cores vivas que partilham com o vestuário das figuras correspondentes do lado oposto.

Representando esquematicamente a distribuição de cada cor, abstraindo da presença do castanho, e mantendo em mente o simbolismo atribuído no políptico:

DISTRIBUIÇÃO ESQUEMÁTICA DO AZUL E DAS CORES LITÚRGICAS
VERITAS	CASTITAS	VERITAS	CASTITAS	VERITAS	CASTITAS
SAGASITAS	SOBRIETAS	SAGASITAS	SOBRIETAS	SAGASITAS	SOBRIETAS

É esclarecedor que a cor azul exterior ao simbolismo litúrgico que, no políptico, aparece apenas em dois locais restritos (com a mesma lógica de recurso exterior ao simbolismo tricolor em ambos), apareça nas quatro virtudes terrenas do pergaminho em muito maior profusão. No entanto, o azul secular comum a todas as quatro encontra-se repartido de forma desigual e indicativa da sua hierarquia: usado como cor predominante nas duas figuras em posição inferior, mas com maior parcimónia, apenas como cor secundária (e mesmo minimalista no caso de Castitas, a «preferida de Deus») nas figuras que ocupam as duas posições superiores, figuras essas que detêm a exclusividade do verde da esperança, não só nos vestidos, mas também nas coberturas de cabeça que constituem outros tantos marcos da codificação tricolor em todas as quatro.

E como remate, para disfarçar um pouco o que poderíamos considerar um verdadeiro exercício de lógica booleana destinado a avistar as cores partilhadas ou exclusivas do vestuário de cada uma, duas das figuras trocam entre si as suas cores características, mas apenas nas jóias que ostentam, estrategicamente colocadas e, por sua vez, carregadas de outra linha de simbolismo, conforme indicamos nas notas: uma esmeralda verde para Sagasitas (no início de um percurso), dois rubis vermelhos para Veritas (na sua continuação). Como sempre, nada de óbvio, mas tão-pouco de gratuito ou supérfluo, na economia da mensagem.

DISTRIBUIÇÃO DAS CORES E CODIFICAÇÃO TRICOLOR
Ausência de CASTANHO			Presença de CASTANHO
VERITAS	VERDE / AZUL		VERDE / AZUL	CASTITAS
SAGASITAS	AZUL / VERMELHO		AZUL / ROXO	SOBRIETAS

Para não sobrecarregarmos a linha principal da exposição, relegámos a análise do sentido teológico / religioso da caracterização das quatro virtudes – uma combinação de metáfora poética e lógica rigorosa quase-escolástica – para as notas. No entanto, ainda que o leitor não aceite por completo o que aí procuramos pôr a descoberto, é patente que algumas conclusões podem ser avançadas a partir unicamente do que precede:

1. A colocação e coloração das quatro virtudes, bem com as suas caracterizações através de vestidos, adereços, coberturas de cabeça e pronunciamentos em dísticos, não são aleatórias ou puramente estéticas, podendo distinguir-se uma correspondência simétrica horizontal e uma ordenação hierárquica vertical entre as quatro figuras.
   
   
2. A simetria horizontal divide as figuras em dois grupos laterais, de tal forma que um deles funciona como moderador ou contrabalanço do outro: a tentação hubristica da sagacidade é compensada pela sobriedade, o conhecimento da verdade pela integridade e pureza moral (castitas no latim).
   
   
3. A hierarquia vertical volta a dividir as figuras em dois grupos, de tal forma que o grupo de baixo funciona como ponto de partida para o de cima, que constitui o seu verdadeiro objectivo: a sagacidade conduz à verdade, a sobriedade à integridade moral, dois pontos de partida e dois de chegada no itinerário da justa governação da terra.
   
   
4. No termo do rumo ascencional, representado pelo topo das duas virtudes em posição cimeira, acima da linha equatorial separadora das duas metades da pintura (os domínios da terra e do céu), as duas coberturas de cabeça verdes representam um mesmo termo do trajecto de elevação comum a ambos os lados, uma mesma esperança e um mesmo conceito, caro ao arquitecto da pintura, de encontro com a divindade, representada como fonte da Justiça sob cuja égide se encontram os dois ramos do grupo de virtudes que rodeia as armas centrais.

Assim se estabelece visualmente o relacionamento entre as virtudes, entendido o par superior como finalidade e realização do outro par: são a Verdade «que tudo vence» e a Castidade «favorita de Deus», os destinos da Sagacidade e da Sobriedade que devem presidir, no voto que a pintura exprime, à governação dos assuntos terrenos.

Uma explicação adicional se impõe, e diz respeito à prioridade posicional das virtudes assertivas, do lado direito da pintura (a esquerda do observador), em relação às moderadoras do lado oposto. Pode suscitar alguma estranheza que, como seria de esperar, na simetria simbólica do políptico o lado espiritual prevaleça em temos posicionais sobre o lado temporal, enquanto que na pintura do pergaminho o inverso pareça ocorrer.

No entanto, a contradição é apenas aparente: ao contrário do que sucede no políptico, a verdadeira separação entre o temporal e o espiritual – recordemos as proclamações de Sagasitas («No tempo ajo») e de Veritas («Tudo venço») – faz-se aqui de forma vertical, e não horizontal, estando a invocação de todas as quatro virtudes inserida na governação do mundo terreno, com o par Sagasitas / Veritas na posição prioritária, e o par Sobrietas / Castitas apenas numa posição complementar, de prudência equilibradora. Se procurarmos no políptico um equivalente próximo da mensagem do pergaminho, encontrá-lo-emos, não no conjunto dos seis painéis como um todo, mas no painel que constitui a alegoria do Comando Virtuoso, integrado na metade do políptico que designámos por tríptico temporal.

Como o contraponto numa composição musical, as virtudes complementares são invocadas em simultâneo e em harmonia com as virtudes principais, e nada melhor do que a forma como o condutor da justa governação desejada se encontra representado para o compreender. A simples contemplação de cada um dos dois ramos do conjunto de virtudes que rodeia as armas centrais, conjugado com a metade que lhe corresponde da figura de pés assentes em terra, mostra a que ponto a concordância dessas representações flutuantes com os dois aspectos idealizados de uma mesma personagem histórica real é significativa:

1. De um lado – o lado activo prioritário – a figura do governante como cavaleiro equipado e armado para a luta em defesa de honra, domínio e súbditos, de espada embainhada em deferência ao seu papel de guardião e zelador da paz, sob a égide da Sagacidade que conduz à Verdade que tudo vence (e sua coroa).
   
   
2. Do outro lado, sob a égide da Sobriedade que conduz à Integridade moral, a mesma personagem envergando vestes de magistrado, no seu papel de recto dispensador de justiça, submetido ao império da lei proclamado através do livro aberto com os dizeres nihil sine me (nada sem mim).

Este último aspecto, o livro aberto que fala directamente ao observador, sem leitores interiores à própria pintura, auto-proclamando-se indispensável num contexto justicial, é particularmente interessante, especialmente se o compararmos com o livro central do políptico, colocado sob os olhos da figura ajoelhada de D. Afonso V e comunicando várias mensagens através de trechos bíblicos. Nada no livro do pergaminho o identifica como sagrado, ou lhe confere sequer algum carácter religioso (8), e concordamos inteiramente com a apreciação do facto que faz Paravicini (2010):

«Le juge de notre tableau tient un livre ouvert à la main, sans lequel, expressément, il ne peut ou ne doit rien faire. Ce ne peut être la Bible, qui n’est pas un code de loi au sens étroit. Cela doit être justement ce code du droit ou de la loi, le corpus des lois en vigueur, une abstraction ; car il n’y a pas eu de codification universelle dans l’État bourguignon».

No contexto pelo menos parcialmente português e familiar em que colocamos a concepção da pintura do pergaminho, aparece-nos como provável a ideia de que através do livro indispensável se está justamente a apontar a necessidade de algo que ainda não existe: uma codificação do direito vigente no conjunto do mosaico político borgonhês, similar à do código pioneiro que se sabe ter sido coligido em Portugal, geralmente conhecido por Ordenações Afonsinas, que foi uma das primeiras compilações de leis da era moderna na Europa, iniciada durante o reinado de D. João I e completada nos últimos tempos da regência do infante D. Pedro, sob o forte impulso deste último (9).

Note-se, no entanto, que existe, apesar do carácter diferente dos livros do políptico e do pergaminho, uma recorrência da transmissão de ideias através do recurso à representação bilateral e aos símbolos simétricos: o livro sagrado e a vara do comando temporal no políptico; a espada executiva do cavaleiro-governante e o livro das leis do juiz na pintura do pergaminho.

O livro das leis é aqui o contrário do arbítrio e da confusão na administração da justiça, bem como do alvedrio dos tiranos inimputáveis na terra. A frase latina significa «nada sem mim», i.e. sem a lei, mas também, no contexto das virtudes, nada sem a disciplina do juízo sóbrio e íntegro.

Uma tal mensagem poderia ser dirigida à pessoa do duque por alguém na sua intimidade, muito provavelmente na esteira de jogos e adivinhas familiares a ambos, talvez desde longa data, talvez desde as suas frequentes deslocações conjuntas pelas estradas e vias fluviais dos seus vastos territórios, durante a infância e adolescência do duque, talvez no mesmo espírito da oferta por sua mãe da tradução da Ciropédia de Xenofonte por Vasco de Lucena, com seu modelo de governo justo e equilibrado, mas não por algum conselheiro, cortesão ou funcionário administrativo, independentemente do seu estatuto e importância, a tentar impor-se, à sombra e sob as armas do duque, através de um tal recado ou de um recado que assim poderia ser interpretado, e muito menos ainda fazendo-se representar a si próprio.

Eis aqui, a nosso ver, um argumento decisivo que contraria qualquer identificação da figura bipartida como representativa de alguma personagem histórica diferente do próprio duque de Borgonha – referido pelo seu nome no dístico maior que indica o contexto da composição – e coloca solidamente a origem da pintura na iniciativa de sua mãe, numa data muito próxima dos anos de realização do políptico de Lisboa (10).

Duas das interrogações que a personagem masculina suscita, respeitantes à sua ausência de cobertura de cabeça e ao facto de estar descalça, ficam ainda respondidas se atentarmos na importância simbólica que o toque, o gesto directo de tocar, adquire na pintura (observe-se, mais uma vez, a delicadeza afectiva do contacto das duas virtudes superiores com a viseira do elmo, comparando-o com o também delicado, e todavia distinto, toque pela figura da Justiça).

O movimento de leitura vertical, de cima para baixo, que, num primeiro passo, conecta o Cristo crucificado com a figura da Justiça entronizada, através do sangue que converge sobre a sua coroa (bem como do baldaquino que cobre ambas as figuras e termina à altura do trono, sobre a linha equatorial da composição) prossegue portanto através do contacto físico da Justiça com o ponto cimeiro do brasão de armas (11).

Esse contacto com as armas centrais da metade inferior da pintura faz-se de modo muito curioso e sugestivo, mas igualmente físico, através da ponta da flor-de-lis que constitui o timbre heráldico, habilmente aproveitado de uma forma que poderia evocar, nos nossos dias, um pára-raios captando o poder com que o seu detentor é investido a partir de cima, e transmitindo-o à terra.

Todas as restantes figuras femininas tocam igualmente o brasão de armas, comunicando-lhe as virtudes específicas que representam, e o bordo do escudo, por sua vez, toca a cabeça da figura do duque (12).

Do toque delicado e convergente das quatro virtudes pouco mais há a acrescentar, a não ser que o seu contacto com o duque se faz – com a excepção propositadamente ambígua da camisa de Sagasitas que a espada levanta – indirectamente, através do brasão de armas que funciona como receptáculo simultâneo do poder transmitido de cima de que o governante e juiz está investido e das virtudes terrenas desejáveis ao seu exercício.

E o elemento seguinte da cadeia vertical de toques que começa no céu e acaba na terra é o do contacto físico e directo da figura masculina, por um lado com o bordo do escudo, mas por outro com a terra em que assenta os pés. Do céu à terra, sem interrupções de permeio: esta a razão por que a figura bipartida, misto de cavaleiro e juiz, não poderia ter a cabeça coberta nem estar calçada.

Chegados a este ponto, alinhadas as numerosas semelhanças com a geometria, imagens, cores e processos utlizados no políptico, duas das interrogações que referimos para a pintura do pergaminho permanecem por responder: a amplamente notada ausência do colar da ordem do Tosão de Ouro e o significado – menos notado, mas nem por isso menos importante para a apreensão da mensagem global – da deslocação para um dos lados da plataforma verde sobre que assenta a figura do duque Carlos.

O VELO DE OURO

No que respeita a notória ausência do colar da ordem do Tosão de Ouro no pergaminho de Montpellier, a primeira observação que se impõe é o seu paralelismo com a frequentemente referida – e estranhada – ausência de referências visíveis às ordens portuguesas no políptico de Lisboa.

E a solução dessas ausências literais, num caso como no outro, passa pela compreensão de algo que pode ser apresentado de forma mais explícita por imagens do que por palavras: a saber, que as ordens estão presentes, mas representadas de forma ideal, não literal: idealizadas de forma dissimulada mas dedutível, e associadas às personagens retratadas, como veículos das mensagens que se deseja transmitir através das duas pinturas.

AS ORDENS DE CAVALARIA
NO POLÍPTICO	NO PERGAMINHO
Ordens de Avis, Santiago, Cristo e Jarreteira dissimuladas nas figuras dos quatro infantes	Colar da ordem do Tosão de Ouro representado pelas quatro virtudes e o duque

Estamos pois em condições de finalmente compreender o relacionamento completo que se estabelece entre as quatro virtudes, elas próprias partes integrantes de uma representação simbólica do colar do Tosão de Ouro que o fecha superiormente através do conceito da divindade una e trina, e inferiormente através da efígie do seu grão-mestre e cabeça terrestre, na posição do seu pendente emblemático, habilmente identificado com esse símbolo maior que dá o nome à ordem, através da cabeleira imaginária com que está retratado.

Observe-se, para assimilação do que pode à primeira vista parecer uma interpretação forçada da estranha cabeleira, a semelhança do seu formato e aspecto crespo, mais reminiscente de lã que de cabelo, numa figura etnicamente caucasiana, com os do símbolo da ordem. E recorde-se o recurso similar à barba rigorosamente talhada e reflexo luminoso sobre o capacete do infante D. Fernando, no políptico, para formar as letras M opostas que configuram a sugestão da cruz de Avis e sua padroeira sobre a sua cabeça.

AS ORDENS NAS FEIÇÕES DOS SEUS MESTRES
NO POLÍPTICO	NO PERGAMINHO
A ordem de Avis no retrato de D. Fernando (reflexo e barba)	A ordem do Tosão de Ouro no retrato de Carlos o Temerário (posição e cabelo)

Que mais se pode acrescentar à ideia de representar uma ordem de cavalaria sob a forma de um colar de virtudes superiormente fechado na divindade, senão o seu fecho inferior através da pessoa do seu próprio chefe identificado com o seu símbolo maior, o Velo de Ouro? A sugestão de um anel que se fecha em torno do elemento heráldico que outra coisa não representa senão a pessoa do governante no seu estatuto e funções terrenas, não pode deixar de evocar uma imagem: a do grande ausente da pintura, o colar do Tosão de Ouro. E é justamente essa a intenção de toda a composição e da forma como convida o observador a decifrar o relacionamento das quatro virtudes e o significado da cadeia simbólica que estabelece.

Note-se, aliás, a que ponto seria estranha a ausência do colar da ordem, não só do conjunto do brasão, mas do próprio pescoço do seu chefe. Para explicar essa ainda mais extraordinária ausência é necessário compreender que o duque está retratado ele próprio como parte integrante da sua ordem. Pode dizer-se até que, na linguagem da pintura, não é o duque que ostenta a ordem, mas a ordem que o ostenta a ele como sua cabeça e símbolo maior, sob a dependência e inspiração do divino.

E que se pode responder à objecção de que seria impensável a representação de um grande senhor ou chefe de estado (como diríamos hoje) como uma pele de carneiro, indo ao ponto de o dotar de uma farta e encaracolada cabeleira e uma barba que não consta que usasse para o aproximar de um tal modelo? Talvez que não se trata – como não se tratava na figura do Infante Santo – de uma moda capilar, nem de um carneiro real, e sim de um velo de ouro desde longa data acolhido no céu dos antigos. E outrossim, que não chocava ninguém que a própria fantasia divina fosse representada por essa outra fantasia lanígera do cordeiro a sangrar. Ou talvez a parada literal acabe por ser a mais adequada, reconhecendo-se a verdade insofismável de que os ovinos de ouro puro não são e nunca foram criaturas históricas, ao contrário das mentes humanas que os inventaram.

O leitor que aceitou como factual a caracterização lógica dos quatro cavaleiros do políptico através do recurso às imagens das suas ordens, terá talvez tido mais facilidade em aceitar o passo que faltava para completar o fecho do colar do pergaminho a partir da identificação simbólica do duque Carlos com o Velo de Ouro emblemático da sua ordem. Ordem essa criada à data do casamento dos seus pais e inerente ao centro de poder que herdou, bem como à sua própria ambiciosa empresa pessoal. E não só – acrescentaremos – mas também reveladora do ponto de vista e ligações afectivas de quem concebeu e encomendou a pintura onde incorporou o seu voto e conselho: em baixo, como em cima, três em um no fecho do colar.

CONSILIUM
O ESPELHO VIRTUOSO	O CONSELHO AO DUQUE
Imagem mostrando o aspecto que teria a mesma plataforma em posição nivelada e centrada, na vertical do toldo do baldaquino.	Imagem baseada na pintura, mostrando a deslocação e inclinação sensíveis da plataforma para o lado das virtudes moderadoras.

Note-se que até a forma como a palavra CONSILIUM está descentrada sobre a plataforma (mas centrada em relação ao eixo de simetria) contribui para aumentar a sugestão de deslizamento da mesma para a direita e para cima, e que a própria divisão da figura bipartida do duque está ligeiramente deslocada para o lado das virtudes moderadoras em relação à linha vertical que divide o pergaminho em duas metades, acompanhando numa pequena medida a deslocação mais notória do chão em que assentam os seus pés.

Quer o conselho dirigido ao duque diga respeito apenas a ele próprio, ou esteja ainda dobrado de um segundo sentido visando a actuação mais desejável do conselho ducal – no sentido do orgão que reunia diariamente para gerir os assuntos correntes do estado borgonhês (13) – o certo é que a mensagem, com ou sem esse duplo sentido, enquadra bem com o que se sabe da vida e inclinações da mãe do duque, e uma forma de ajudar a melhor compreeender o seu sentido pessoal pode talvez ser encontrada na leitura das primeiras linhas do relato da tomada de Arzila e Tânger que, pouco antes da sua morte, foi por ela encomendado em intenção do filho (14):

«Les joieuses nouvelles de la glorieuse victoire du roy de Portingal naguaires contre les Sarrazins obtenue, a qui plus qu'a vous appartient de les savoir, prince tres-victorieux, affin que vous, le non-pareil en hautes emprinses, vou resjoïssiez des glorieux fais d'un roy a vous de sang tant prochain et de ceur tant samblable, et luy soit pareille affection en vostre court a ses victoires, comme a la sienne est impartie aux vostres; pour laquelle cause ma tres-redoubtee dame madame vostre mere, et pour vous aussy faire part de sa joie, les me fist mettre par escript ensieuvant la teneur d'unes lettres a elle aportees, contenans la somme de plusieurs nouvelles d'Auffrique envoyees a la fille du roy, a la cité de Lixbonne et a aultres».

A tomada de Arzila e a entrada em Tânger datam do fim de Agosto de 1471, Isabel morre a 17 de Dezembro, e entre essas duas datas tem conhecimento das notícias que chegam de Portugal e a enchem de alegria, nomeadamente pelo teor de cartas enviadas de África pelo rei e seu filho à princesa D. Joana que ficara a reger o reino, e nesse espaço de pouco mais de três meses, a mãe de Carlos o Temerário faz escrever a memória em questão, onde é referida de um modo que mostra ter estado ainda em vida durante a sua escrita – pelo uso presente da expressão «ma tres-redoubtee dame» e «madame vostre mere» em vez de «feue madame vostre mere» ou outra fórmula similar – o que quer dizer que Isabel, que se sabe ter estado alerta até ao fim, deve ter seguido a redacção do documento.

Não se conhece quem, de entre os seus secretários ou colaboradores, terá redigido a narrativa de oito páginas em francês, bastante detalhada, baseada nas notícias recebidas de Portugal, provavelmente em português, mas parece-nos provável que a própria tenha intervindo, e o interesse dessa hipótese tem a ver com a aproximação que no primeiro parágrafo é feita entre o duque Carlos, a quem a memória é dirigida, e D. Afonso V, «a vós de sangue tão próximo e coração tão semelhante».

A expressão «de coração tão semelhante» pode dever-se simplesmente ao desejo por parte do redactor de elogiar a coragem pessoal e as qualidades militares do duque destinatário, mas parece existir algo de mais pessoal nessa fórmula, considerando o historial das relações passadas entre a duquesa e o rei português, e a reconciliação cum grano salis patente no políptico praticamente contemporâneo do pergaminho e, quando muito, apenas três ou quatro anos anterior à narrativa de Arzila. Que aspecto dessa semelhança pode ter ocorrido ao espírito da mãe do duque se, como é provável, ela participou ou, pelo menos, tomou conhecimento da narrativa que mandou escrever em francês?

Um traço comum ao rei português e seu primo borgonhês parece ter sido o do carácter cavaleiresco, propenso à acção destemida, mas também, por vezes, impulsiva ou menos reflectida (15). Juntemos a isso o frequentemente citado contraste entre as numerosas infidelidades conjugais do duque Filipe e o exemplar comportamento do seu filho, ainda viúvo do seu casamento prévio, mas também a ambiência de ostentação e opulência da corte borgonhesa, bem como a conhecida inclinação de Isabel para a reforma religiosa e o movimento da Devotio Moderna, e poderemos talvez apreciar melhor, na sua dimensão psicológica, o seu conselho de compensação da vida activa na governação com a prática da sobriedade, rumo à almejada castidade do corpo e do espírito do cavaleiro-governante ideal. A esse conselho pode igualmente não ter sido estranha a ocasião do novo e prometedor casamento de Carlos com Margarida de Iorque, negociado pela própria mãe do duque, contratualizado em Março e celebrado em Julho de 1468, no meio de feéricas celebrações, semelhantes às do seu casamento com o duque Filipe, trinta e oito anos antes.

Um último problema a que não podemos dar resposta cabal é o da existência de alguma finalidade prática na dissimulação do conselho do pergaminho sob a forma de um jogo, independentemente do seu conteúdo. O encobrimento da dupla mensagem veiculada pelo políptico de Lisboa é intrínseco e indispensável à sua própria natureza, mas a utilidade dessa mesma dimensão oculta, parece aqui menos óbvia, acessória, e talvez até dificilmente explicável através de qualquer motivação que não seja o puro prazer lúdico da criação, partilha e ponderação de charadas e adivinhas, em especial entre espíritos cultos, cúmplices desde longa data e afins, como parece ter sido o caso.

De qualquer modo, o que procurámos mostrar foi a grande proximidade de duas pinturas enigmáticas que as coloca directamente na esfera familiar da duquesa Isabel de Borgonha, ambas ocultas ou esquecidas durante séculos, uma delas monumental, dedicada à sua família e país de origem, e provavelmente planeada em conjunto com alguns próximos de confiança da promotora que na própria obra ficaram retratados, como noutro local procuramos sugerir, obra essa actualmente de grande notoriedade e consequência histórica e política. E a outra, ainda pouco conhecida, mais íntima e pessoal, que pode não ter passado de um jogo por ocasião da subida ao poder e do casamento do seu filho Carlos, no auge das promessas que os seus projectos transportavam, para si próprio e para o seu poderio político e militar em crescimento, a caminho do cumprimento da sua empresa, mas ainda mais pungente por isso mesmo.

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NOTAS

1)  Cognominado de «Téméraire» sobretudo pela historiografia francesa muito posterior à sua queda, mas de «Travaillant» ou «Hardi» pelos cronistas do seu tempo.

2)  A altercação familiar de ordem política motivada pelas escolhas de conselheiros que, em 1457, colocou o duque Filipe de um lado, e o seu filho, acompanhado pela mãe, do outro, ocorreu vinte e sete anos depois do casamento ducal, no decurso dos quais uma governação bem sucedida foi partilhada em elevado grau pelo casal, e uma notável autonomia da duquesa nas esferas financeira e diplomática foi um facto, hoje apontado como pouco menos que surpreendente. A disputa parece ter sido uma das causas que contribuiram para a separação de facto do casal e para o abandono da corte pela duquesa. No entanto, os contactos entre os três elementos da família e vários episódios de reunião familiar ocorridos depois da disputa, durante uma separação conjugal em moldes invulgares e finalmente cordiais (que não pode deixar de parecer estranhamente moderna aos olhos do nosso próprio tempo), tornam claro que jamais essa separação atingiu uma dimensão de ruptura ou rancor: pelo contrário, as relações, não só respeitosas, mas amigáveis e mesmo afectuosas, mantiveram-se entre os elementos da família ducal, apesar de todos os motivos de preocupação que o progressivo declínio do duque devia causar, até à fase final da sua vida em que o poder já se encontrava de facto nas mãos do seu filho.

3)  Não foi por acaso que o grande historiador holandês Johan Huizinga, autor de O Outuno da Idade Média, foi também o autor de Homo Ludens. A nosso ver, o principal problema que emerge das tentativas de interpretação dos painéis de S. Vicente de Fora é o esquecimento ou minimização da dimensão lúdica da cultura medieval. É praticamente impossível fazer aceitar à generalidade dos críticos e historiadores da arte nacionais, profissionais ou amadores, que um políptico pintado no século XV pode conter imagens desejosas de movimentações virtuais que lhes foram fixadas no passado, e que isso pode não ser um delírio de imaginação do observador que as identifica no presente, tanto mais que conduz a identificações que acabam por ser discretamente admitidas, embora de forma ilógica e incompatível com o todo...

4)  A coroa vegetal de Veritas, conforme observado por Brückle, é composta de folhas e flores brancas de hera. Mas por que razão estão duas folhas colocadas em posição protuberante e o lugar para uma terceira deliberadamente deixado vago? Note-se que, à semelhança dos recortes de uma coroa realista, as folhas salientes F alternam com as quatro flores brancas  *  segundo o esquema  * F * F * – *  para indicar que o lugar da terceira folha está vago, e a forma como essa lacuna é tornada patente fornece-nos mais um bom exemplo da sucessão de pequenas adivinhas marginais, com uma forte componente lúdica, que o autor da pintura, aqui como no políptico português, espalhou em torno da sua mensagem principal. E o método para o entender só pode ser o das perguntas e respostas sucessivas de âmbito progressivamente mais focado no pormenor a explicar, por mais ingénuas ou despropositadas que pareçam aos olhos da modernidade. A rede intrincada de conexões se encarrega, se não de provar a todos o que quer que seja, pelo menos de falar por si própria.

Porquê uma coroa de hera para a Verdade que tudo vence? Porque a hera é uma planta resistente, de folha perene (sempre verde) e trepadeira (que quer subir).

Porquê uma quarta florinha que quase se confundiria com o próprio pergaminho se não fosse o seu pequeno centro amarelado e o minúsculo prolongamento verde acima dele? Porque, como no políptico, todas as pistas importantes são dissimuladas e tornadas discutíveis (na imagem usamos um fundo de cor diferente para tornar mais visível o posicionamento da quarta flor).

Porquê os três espaços deliberados para as folhas que deveriam encimar a coroa? Porque, na teologia cristã, o deus trinitário é visto como a verdade suprema, a única que poderia coroar uma alegoria da Verdade, e por isso as três folhas que radicam numa só base o representam.

Note-se o cuidado que houve em apresentar ambas as folhas salientes com um aspecto perfeitamente trilobado que ecoa o mesmo simbolismo triúno, embora as folhas de hera apresentem diversas variantes do formato dito «espalmado» em botânica, i.e. em forma de uma palma da mão aberta com a sugestão dos cinco dedos, mais ou menos acentuada para os dois mais exteriores, que podem até desaparecer, consoante a variedade da planta (compare-se a sugestão de cinco lobos na folha mais à direita da coroa com a forma das duas que sobressaem; e também com a da folha mais à esquerda, para não esquecermos o método de permanente sugestão e contra-sugestão omnipresente aqui como no políptico).

Mas, se assim é, por que razão só foram pintadas duas das três folhas? Porque o que uma delas representa já está representado noutro local da pintura, sobre a cruz, debaixo do toldo do baldaquino (com sua franja celeste tricolor, onde nem o número de cores nem os seus significados são casuais) que liga o céu à terra e abriga a imagem do crucificado!

O que, aliás, responde a uma outra questão que suscita alguma estranheza, uma vez que em pinturas datadas do século XV que colocam o Cristo crucificado fora de cenários terrestres é muito mais frequente a figuração da Trindade completa em tipologias de representação como a habitualmente designada por Trono de Misericórdia – em que a imagem do Deus Pai ligada pela pomba do Espírito Santo suporta a do crucificado – do que a do Cristo crucificado em isolamento. Por outras palavras, parece faltar uma folha à coroa trinitária da imagem da Verdade, mas também uma imagem da Trindade ao conjunto de uma pintura de elaborado simbolismo que não representa apenas uma cena bíblica terrestre.

E a resposta a esta última questão é que, a par do Cristo crucificado, também o conceito trinitário está presente, mas no local mais apropriado à óptica do autor das adivinhas em série: na coroa da Verdade que irá fazer, como veremos, a ligação à cobertura inteira de cabeça do lado da Integridade, com a finalidade de ligar os dois ramos das quatro virtudes que se espelham, fechando superiormente o ciclo virtuoso em torno do brasão de armas.

5)  O excêntrico chapéu de Sagasitas pode ser considerado uma nova manifestação de humor (mas não só) que apela à observação da importância da dualidade e da simetria na procura dos significados, um papel muito próximo do das duas varas que parecem uma, que no políptico transmitem a mensagem «o que parece único é dual». E o par de olhos do chapéu vermelho dividido em dois, que nasce da cabeça de Sagasitas como as asas de uma borboleta do seu casulo – «imago» se chama esse novo estado em biologia – ajuda à provocação, mas vai mais além no seu mimetismo, conforme veremos.

Outros pormenores fascinantes de Sagasitas recordam outros tantos do políptico. A jóia com uma pedra verde recorda pela sua cor e formato o símbolo central dos seis painéis. O seu posicionamento invulgar, à altura do sexo da figura, bem como a sugestão de abertura e ténue cortina proporcionada pela metade inferior das suas vestes enquadrada pelas longas mangas do seu meio vestido, lembram a ousadia presente na representação da rainha vermelha do políptico, do seu gesto, do extraordinário simbolismo das mangas do seu vestido, e da sua (histórica) esmeralda quebrada, inspiradora do todo e da sua dedicação ao príncipe de Portugal concebido sob o seu signo.

Sagasitas e a estranha colocação do seu portal verde: um convite à penetração, para subir e emergir através da gargantilha (vermelha) como a borboleta (vermelha) do enrolamento da crisálida (atente-se na retaguarda enrolada do estranho chapéu e não só no seu aspecto frontal) com seu par de olhos alados – azuis e inspirados no natural, o que não alarga o âmbito do verde na figura nem obriga a recorrer ao castanho – rumo ao verde dos jardins de Veritas encimados pela sua coroa?

A ideia de que um espírito feminino poético, indubitavelmente culto e dedicado a charadas – teológicas e não só – se entreteve, talvez na clausura do seu jardim privado, protegido pela estacada emblemática que tomou para sua divisa, a observar o eclodir das borboletas e a escalada das plantas trepadeiras, é sem dúvida fascinante. Mas o fascínio não fica por aí, nem pelo mundo das metáforas aladas, quando se observa o percurso ascensional desenhado através de Sagasitas e Veritas, rumo à coroa cimeira, através das suas respectivas jóias: da esmeralda iniciática, única presença da cor verde na primeira figura; da pérola ou pedra branca umbilical (única jóia ligada a um cordão) e dos dois rubis à altura do aleitamento (rodeados de pequenas pedras da cor do leite), única presença – e dupla, e simétrica – da cor vermelha na segunda figura.

Acrescente-se à imagem humana desta gestação ascensional o contacto através do qual, em baixo, a espada da figura do duque parece levantar a camisa rósea da Sagacidade – nenhuma sugestão semelhante de contacto directo com o mundo platónico das figuras flutuantes é detectável do lado do livro – e, mais do que um simples programa político, o que parece começar a surgir da pintura, como Paravicini na sua primeira análise pressentiu, é toda uma metáfora moral e teológica, e mais do que isso, o voto de todo um rumo de vida iluminado para o novo duque, desejado por alguém em posição particularmente próxima de si, sob o fascínio da arte mágica da pintura que tão grande influência pode ter tido na sua própria existência.

Por esta altura da decifração, o intrépido leitor que resolveu não ficar pelo caminho poderá ter aceitado que o método de revelações e encobrimentos incessantemente repetido ao longo do políptico é também reconhecível na extraordinária pintura do pergaminho. Mas será possível encontrar marcadores, sinais de pista, como os que no políptico discretamente balizam, encorajam e confirmam os passos mais difíceis da exploração, rumo ao entendimento global?

Na sua descrição, sempre confiável e rigorosa, Paravicini (2010) refere uma ténue inscrição (praticamente invisível nas reproduções fotográficas do pergaminho) que pensa nunca antes ter sido notada ou mencionada, um misterioso AVE, uma saudação inscrita sobre a figura da Sagacidade:

«Sur le bas de la robe [de Sagasitas], on lit, sur fond bleu quelque chose comme AVE OST / TENTIS (ou bien TEMIS, IENTIS). Évidemment, cette lecture, ne livrant apparemment pas de sens, ne peut être définitive».

A inscrição é extremamente interessante porque não parece encontrar-se nada de análogo em nenhuma das outras virtudes, para além da inscrição dos seus próprios nomes, comum a todas as quatro. Se, conforme pensamos, essa estranha saudação, aparentemente sem sentido, se encontra de um e outro lado da pedra verde, e à sua altura, como a alusão ao limite inferior do fundo azul do vestido indica, a nossa sugestão – nada parece demasiado fantástico depois de tudo aquilo a que o políptico nos habituou – seria talvez a de procurar a explicação da sua inclusão e posicionamento através de um calembour em latim: AVE OST / IENDIS:

AVE OSTIENDIS ?

Um D e um T maiúsculos apagados são facilmente confundíveis e a hesitação entre ENTIS e EMIS sugere que o espaço do D pode ser o menos legível. Ostiendis = ostium + ostendis ?! «Ave ostium ostendis»: um aceno afirmativo de Sagasitas à visão da jóia que ostenta e seu mistério? O frequentador do mundo do políptico das Janelas Verdes que empreendeu a tarefa quase impossível de o revelar de forma convincente será o último a estranhar uma tal ideia.

A importância da altura a que a pedra verde está colocada pode ser indicada pela observação dos nomes das quatro virtudes sobre os seus vestuários. Enquanto os nomes das duas de cima se situam à mesma altura, em idêntico alinhamento horizontal, constata-se que o mesmo não sucede para o par de baixo, uma vez que do lado de Sagasitas o nome se encontra visivelmente subido em relação à horizontal do seu correspondente do lado de Sobrietas, e na medida da pedra verde, que por alguma razão teria de ter uma colocação suficientemente baixa (ao contrário, por exemplo, da jóia branca de Veritas ligada a um cordão de ouro, na posição umbilical da figura a que corresponde).

Essa colocação anatómica parece ter sido suficientemente importante para merecer uma saudação especial dirigida ao observador (a esse mesmo nível, e de um e outro lado da pedra verde, facto significativo, ainda que a interpretação como um calembour não estivesse correcta), e a intenção parece ter sido a do posicionamento à altura do sexo da figura. Repare-se que toda a composição obedece a uma geometria rigorosa, cuja simetria essencial só é quebrada onde a quebra parece transportar algum significado especial. Assim sendo, e ainda que admitíssemos que razões puramente estéticas pudessem ter presidido à criação do guarda-roupa imaginário e suas jóias, por que razão não teria o nome de Sobrietas, que não tem qualquer obstáculo ao seu posicionamento, sido elevado até à horizontal do seu correspondente do lado oposto, criando o mesmo efeito de correspondência simétrica visível no par de virtudes superior?

A razão para a assimetria que nada acrescenta do ponto de vista estético, parece ser a mesma de sempre ao longo do políptico: cada nova aquisição de sentido tem sua pista (posicionamento da pedra verde); cada ponto de chegada sua confirmação (posicionamento relevante, não arbitrário, que desloca o próprio nome), rumo a novas pistas (sentido da gestação ascencional, confirmativo dos dísticos). E as pistas metafóricas são aqui em duplicado, para melhor veicular a mensagem desejada através do trajecto das jóias e do trajecto alado, ambos ascensionais, rumo à coroa de Veritas.

6)  Como para o políptico, é importante insistir na convergência de pormenores que facilmente passam despercebidos em isolamento. Note-se a forma explícita como o desenho das roupas castanhas aponta a sua função de cobertura dos vestidos interiores através da cor conotada com a modéstia e temperança:

• Ambas as figuras da direita levantam os seus longos vestidos exteriores de forma a deixar ver os limites inferiores dos que estão por baixo; no caso de Castitas enrolando-o a toda a volta da cintura, para mostrar o limite inferior do vestido verde que, aliás, o braço estendido de Sobrietas ajuda a tornar menos conspícuo; no caso de Sobrietas repuxando-o para cima apenas de um lado e retendo-o sob a faixa de cintura (ou com o cotovelo, para não fugir ao habitual nevoeiro das indeterminações secundárias destinadas a permitir a objecção irrelevante e ingénua), mostrando o vestido azul interior desse lado.

• Com intenção análoga, tanto as mangas exteriores de uma como da outra figura são concebidas de forma a poderem cobrir as mangas interiores, mas também de as poderem revelar: enroladas até ao limite do antebraço no caso das pesadas mangas de Sobrietas; compridas e susceptíveis de cobrir todo o braço para além até do pulso, mas de modelo rasgado (como esteve muito em voga, tanto no vestuário masculino, como no feminino) no caso das mangas de Castitas (observe-se o cuidado em mostrar o formato e o comprimento fazendo repousar uma das mangas sobre um dos antebraços).

• Ambas as coberturas de cabeça são desprovidas de adornos e seguem as cores únicas das indumentárias interiores cobertas pelos vestidos castanhos: verde para Castitas, azul para Sobrietas, com transição para uma orla superior roxa (que se distingue especialmente nas reproduções que acompanham o estudo de Paravicini).

A comparação das enormes mangas enroladas de Sobrietas com as igualmente enormes meias-mangas indentadas de Sagasitas que as confrontam, nos dois casos prolongadas até ao chão, permite compreender que as da primeira podem cobrir todo o braço (quando desenroladas), mas não as da segunda. Quanto às do par de virtudes superior, é patente que são estreitas em ambas as figuras, mas só de um lado foi necessário introduzir o padrão rasgado a partir do cotovelo para poder mostrar a cor das vestes interiores. Escusado será acresentar que do lado esquerdo não se vislumbram vestidos arregaçados ou mangas enroladas, e muito menos qualquer vestígio de castanho, a cor de cobertura exclusivamente reservada às virtudes do lado direito.

Note-se ainda que através do emprego da cor castanha em dois tons diferentes um novo ponto comum com as estratégias visuais usadas no políptico se revela: como o uso de diversos tons nas túnicas do painel dos frades apontando o lugar de maior distinção na lógica desse painel, como a hierarquia subtilmente presente na distribuição das lanças e espadas do painel dos soldados, a distinção dos dois tons de castanho serve para conferir estatutos diferentes às virtudes que lhes correspondem, ajudando a indicar uma hierarquia vertical entre elas, paralela à que se desenha do outro lado, entre as duas outras virtudes: um tom mais rigoroso para Castitas porque o despojamento, o afastamento das aparências mundanas é mais completo do que para Sobrietas (que ainda conserva uma discreta orla inferior de arminho no seu vestido azul e uma faixa de cintura dourada), porque a sobriedade é vista como caminho para a integridade, e não o inverso, reflectindo, como num espelho, o sentido do trajecto da sagacidade para a verdade que lhe corresponde do lado das virtudes assertivas.

Uma vez adquirida a percepção das duas hierarquias verticais paralelas, mais fácil se torna interpretar as coberturas de cabeça do lado direito, menos vistosas do que as suas correspondentes do lado esquerdo, mas não menos intrigantes, e como elas certamente carregadas de sentido.

Um interessante pormenor que desde logo deve captar a nossa atenção é a subtil variação de cor do estranho chapéu de Sobrietas, azul na sua base e roxo na orla do seu topo achatado mas dotado de uma ligeira curvatura (e aqui mais uma vez se insinua um precedente do políptico: o chapéu da rainha vermelha e a variação de cor do seu prolongamento).

A cor roxa escura desse topo, tanto quanto as melhores reproduções fotográficas permitem avaliar, parece, como a vermelha do lado oposto, ser reservada a uma única figura na composição cromática das quatro virtudes, e se lhe conferirmos o significado que permite interpretar o políptico, observando o seu formato e a sua posição que confronta o chapéu alado de Sagasitas, a hipótese de representação da própria terra, i.e. do mundo humano da queda segundo a doutrina cristã, adquire consistência e explica a cor que configura a contrição segundo o simbolismo litúrgico, à semelhança do que sucede no políptico.

Note-se que, em reforço dessa hipótese, a mais discreta e trivial das quatro coberturas de cabeça, a boina verde de uma só peça e uma só cor de Castitas, sem elementos ou partes constituintes, adquire por sua vez um surpreendente significado, através das duas coordenadas em que se situa: na vertical da representação roxa do mundo terreno; e na horizontal da coroa trinitária que como ela se situa acima da linha mediana de separação dos domínios do céu e da terra, e com ela partilha a cor verde da esperança.

No seu inesgotável afã de semear sinais, o autor da charada usa as virtudes para assinar a sua mensagem teológica e reunir superiormente os dois trajectos ascensionais do colar de virtudes que idealizou e transmitiu ao seu artista, fechando-o assim no conceito do acesso à divindade una e trina, no topo onde os dois ramos se encontram, sob a investidura pela Justiça divina: representação trinitária do lado da Verdade, representação unitária do lado da Integridade.

Um pormenor de difícil leitura na boina que cobre Castitas requer uma chamada de atenção adicional e uma comparação com o padrão decorativo, visível mas impreciso, do vestido verde de Veritas. Neste último caso, pode observar-se que esse primeiro estádio do itinerário ascendente da imago alada de Sagasitas, até à jóia umbilical da figura da Verdade a cuja coroa se dirige, conforme procurámos esquematizar na nota anterior, não está colorido de forma lisa e uniforme. A cor desse vestido é sem dúvida o verde, mas repetem-se num tom diferente da mesma cor alguns elementos decorativos imprecisos, vagamente florais ou vegetais, cujo desenho mostra claramente não se tratar de manchas do pergaminho; não se trata tão-pouco de elementos de um padrão graficamente preciso e facilmente reconhecível, mas, seguindo a integração dos pormenores no todo, simplesmente de uma sugestão das variantes de elementos vegetais como os que se encontram num jardim, a partir do seu sobrevoo imaginário.

E o pormenor da folhagem que deve ser retido é que um único elemento semelhante às pequenas manchas sobre o vestido verde se encontra em toda a pintura, e a sua localização é do outro lado do espelho das quatro virtudes, sobre a boina da figura que representa a Integridade – em destaque e ainda assim graficamente ilegível e inseparável do tecido em que se integra. Note-se bem que não se trata de uma jóia ou adereço externo aplicado à boina e que a descrição adequada ao contexto não será simplesmente «um elemento semelhante aos do outro jardim», mas antes «um e um só elemento semelhante aos do outro jardim». Como antes, a mensagem quase subliminar é a da multiplicidade do lado da sagacidade e da análise lógica que a acompanha, e da unidade (ou do que hoje poderíamos chamar da unidade holística) do lado da temperança e humildade.

7)  O visionamento de reproduções fotográficas, sem o exame directo e próximo (a que não procedemos) das zonas da pintura eventualmente menos alteradas pelo tempo, não permite avaliar de forma segura as variações de tonalidades. No entanto, a distribuição fundamental das cores é perceptível mesmo sem esse exame, e apenas no caso da longa camisa da figura de Sagasitas – marginal para a nossa interpretação – podem surgir dúvidas, uma vez que se encontra numa das zonas mais manchadas do pergaminho. Seguimos aqui a descrição de Paravicini (2010) que examinou o pergaminho de perto: «La troisième [vertu] est vêtue de rouge, bleu, vert et rose», aceitando a cor rosa que só pode aplicar-se ao tom original da camisa, difícil de distinguir nas reproduções fotográficas e provavelmente algo alterado pelo tempo, mas ressalvando todavia que o verde na referida figura diz respeito unicamente à jóia que ostenta sobre uma das peças de vestuário. O mesmo se pode dizer das pedras vermelhas sobre a figura de Veritas, que integram, mas não constituem, o vestuário em si mesmas. Uma dificuldade adicional ultrapassável é a de distinguir o roxo de alguns tons de azul escuro que o aclareamento fotográfico e a impressão podem falsear, e o caminho que seguimos para delimitar o roxo e o azul teve em conta: 1) duas reproduções gráficas e outras duas electrónicas, com variações inevitáveis de tonalidades, mas de boa qualidade; 2) o facto de o azul escuro (heraldicamente inequívoco) presente no escudo, paquife e virol do brasão de armas servir como referência para aferir as outras áreas dessa cor numa mesma reprodução; 3) a considerável extensão de cada uma das zonas azuis contínuas, que reduz a possibilidade de erros de interpretação dentro de cada uma delas.

8)  Para além do seu formato alongado, algo invulgar para um livro da sua época, que talvez pretenda sugerir o convencionalmente atribuído, desde longa data, às tábuas emblemáticas da lei. Em qualquer caso, parece provável tratar-se de uma referência emblemática à lei em abstracto, ou ao corpus da lei que cabe ao juiz aplicar, e não ao Decálogo propriamente dito, à Bíblia ou a algum missal.

9)  A designação «afonsinas» deve-se , como se sabe, a terem sido coligidas, revistas e finalmente completadas sob a regência do infante D. Pedro, em nome de D. Afonso V e durante a sua menoridade .

10)  Além da frase em latim, pode distinguir-se no livro aberto algo de semelhante a uma sigla ou cifra, que Paravicini (2010) descreve do seguinte modo:

«Entre la première et la deuxième syllabe, il y a quelque chose comme un chiffre qui a été lu comme étant le chiffre du Christ : Jh[esu]s. Mais rien n’est moins sûr. Aurait-on écrit le nom du Christ en de si petites lettres ? N’est-ce pas plutôt l’indication du contenu du livre ? Bible, code juridique ? Je n’oserais trancher. Selon toute vraisemblance, il s’agit simplement d’un remplissage du vide laissé par la syllabe qui manquait à la symétrie graphique ; ce chiffre pourrait difficilement être totalement dépourvu de sens».

Como Paravicini, pensamos que dificilmente o grafismo, apesar da sua função decorativa de preenchimento de espaço, pode ter sido desenhado como um simples arabesco totalmente desprovido de sentido, pelo que procurámos contrastar o que nos parece ser o seu contorno tão fielmente quanto nos é possível a partir das reproduções fotográficas impressas do pergaminho a que temos acesso (a haste vertical do h da última linha não faz obviamente parte do grafismo).

Lendo o sinal da esquerda para a direita, o início do seu traçado é de facto fortemente sugestivo de uma das formas comuns, no séc. XV, da escrita cursiva de X (à direita: cf. Cappelli, 1987 e Borges Nunes,1981), que tanto pode representar, por exemplo, a letra grega qui numa abreviatura como a de «X(risto)», como a numeração romana para «dez» (mandamentos?); o meio do grafismo poderia talvez sugerir uma letra Y; mas o terço mais à direita do seu traçado parece-nos incompreensível. Os floreados são sugestivos de uma assinatura ou marca de tipo caligráfico, mas o desenho do conjunto não parece corresponder a nenhuma assinatura conhecida, pelo que não temos opinião formada sobre o possível significado do enigmático grafismo.

11)  Note-se que o uso da mão esquerda, que toca ao de leve a ponta da flor-de-lis que constitui o timbre das armas, não se reveste aqui de qualquer conotação negativa, uma vez que a espada da Justiça não pode ser brandida senão pela mão direita.

12)  Novamente se verifica o uso de duas mãos esquerdas desprovido de sentido negativo, uma vez que justificado pela simetria da composição e pela própria sugestão heráldica, não sendo admissível que duas das figuras voltassem as costas ao observador a fim de poderem usar as mãos direitas. E, a propósito, note-se que em caso algum as figuras das quatro virtudes podem ser confundidas, nem pelo seu número, nem pela sua natureza, com suportes heráldicos do escudo, que aliás, no caso presente de Borgonha-Valois sob Carlos o Temerário, teriam de ser dois leões ou, eventualmente (e muito mais raramente), dois anjos (e sempre acompanhados do colar do Tosão de Ouro). Note-se ainda o pormenor de a ponta do escudo -- o ponto de contacto com a figura humana receptora -- estar arredondada em elevado grau, um formato relativamente pouco comum à época, e sobretudo em representações heráldicas extra-ibéricas, que reforça o subtil psicologismo expresso nos seis pontos de contacto suave entre as figuras e o símbolo central que as liga, patente até no próprio desenho de um objecto heráldico inanimado.

13)  As personalidades que compunham o conselho ducal, por volta de 1447, estão retratadas na miniatura de apresentação de Roger van der Weyden que abre as Crónicas de Hainaut.

14)  Texto em Paviot (1995a, pág. 515).

15)  Carlos o Temerário, como tantas vezes acontece a quem tem o infortúnio de não ficar do lado vitorioso da história e da propaganda política, é muitas vezes criticado de forma parcial ou anacrónica, nomeadamente no que toca à sua parte das devastações e represálias de guerra comuns aos beligerantes da sua época (e não só), e ainda mais injustamente no que respeita às suas qualidades como chefe de guerra bem sucedido em repetidos confrontos, e excelente organizador e administrador militar, cujas inovações foram durante muito tempo seguidas por toda a Europa. Quando se considera o que entendemos ser o conselho contido no pergaminho, não deixa de ser interessante notar que as causas principais do seu insucesso – para além da má fortuna e do efeito de surpresa numa conjuntura crucial frente às forças cantonais suiças que viriam em breve a impor-se como o núcleo das melhores formações de combate do seu tempo – se podem talvez encontrar menos no que podem ter sido os seus defeitos de temperamento, do que nas suas qualidades pessoais à luz do ideário de cavaleiro que era o seu. E muito mais seu que dos seus inimigos, nomeadamente no que toca à sua prontidão em aceitar a palavra de Luís XI – que ao duque Filipe e a ele próprio deveu a sua coroa ao encontrar refúgio na Borgonha até suceder ao pai que o proscrevera – e na sua recusa em tirar proveito definitivo das várias ocasiões em que o teve à sua mercê. Tão-pouco lhe teria sido possível evitar as situações em que se viu forçado a recorrer a aliados inseguros, mais sensíveis ao poder da bolsa do que aos códigos de lealdade em vias de extinção. Pelo que nos parece correcto dizer que o conselho do pergaminho ao duque de Borgonha pode ser admirável pela intenção, mas não pode ser considerado presciente das razões que conduziram à sua queda e ao ocaso dos seus projectos, borgonhês e imperial, e das potencialidades históricas que encerravam.

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