APÊNDICE II

DATAÇÃO DO POLÍPTICO

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Dendrogenealogia...

A datação dos Painéis de S. Vicente de Fora suscita opiniões largamente diferentes desde a sua descoberta moderna, sendo que o único consenso que parece ter sido gerado até hoje é o da colocação da data de pintura na segunda metade do século XV ou sua proximidade. De modo geral, as teses vicentinas que integram os seis painéis do políptico e os restantes painéis das séries «Coluna e Aspa» e «Quatro Santos» num único conjunto desde a sua origem, tendem a colocar essa data desconhecida nas décadas de 70 ou mesmo 80. Por sua vez, as teses fernandinas, que distinguem inscrições do ano de 1445 em várias botas de personagens proeminentes (1), apontam para esse ano, colocando portanto a data da pintura em plena década de 40.

Como seria fácil prever, cada tese é conduzida a admitir datas consentâneas com o significado que atribui à obra e as suas próprias identificações das figuras históricas nela representadas, sobretudo da mais jovem de todas, cuja idade aparenta situar-se à volta dos 10 ou 12 anos, e constituiria, se correctamente identificada, um poderoso elemento de restrição da data a um curto intervalo de tempo. Essa figura tem sido geralmente identificada com aqueles que subiram ao trono como D. Afonso V e D. João II, e ainda, por vezes, com o filho deste último, o infante D. Afonso, nascido em 1475 e falecido aos 16 anos de idade, em 1491.

DATA APROXIMADA SEGUNDO CADA IDENTIFICAÇÃO
Príncipe CRIANÇA DE 10 A 12 ANOS DATA DA PINTURA
D. AFONSO V 1442 a 1444
D. JOÃO II 1465 a 1467
INFANTE D. AFONSO 1485 a 1487

A tese da concepção original do políptico como charada intencional que procuramos expor nestas páginas identifica essa figura como o princípe João, futuro D. João II, filho das duas figuras do primeiro plano do mesmo painel que identifica como D. Afonso V e sua mulher D. Isabel, representada postumamente num contexto de reconciliação nacional pós-Alfarrobeira, colocando, em consequência, a data aproximada da pintura entre 1465 e 1467.

Essa colocação da pintura na segunda metade da década de 60 não é, no entanto, indicada unicamente pela figura do futuro D. João II e pelo contexto em que colocamos a obra, mas também pelo testemunho de várias indumentárias e peças de armaria que não parecem conciliáveis com datas muito mais recuadas, e não só pelos pormenores realistas das indumentárias e armas, tais como os altos barretes erectos ou as guardas de espada munidas de argolas de manejo, mas por se poder até apontar alguns dos mais antigos esboços da representação – os desenhos preparatórios subjacentes à pintura das figuras que identificamos como o infante D. Henrique e D. Afonso V – como muito próximos de estilizações artísticas dos anos 60 e início dos 70, frequentes em iluminuras, sobretudo por artistas na órbita da corte ducal borgonhesa.

Capacetes decorados

Na figura, a título de exemplo, três representações de um tipo decorativo de capacete militar ornado de pequenas esferas presente:

  1. No desenho subjacente à pintura do cavaleiro de roxo do políptico das Janelas Verdes (o verdadeiro infante D. Henrique);

  2. Em grande abundância nas tapeçarias de Pastrana (c. 1471), quase certamente tecidas em Tournai, que atribuímos, como noutro local explicamos, a uma derradeira oferta da duquesa de Borgonha ao seu país de origem, encomendada nos seus últimos meses de vida;

  3. No relicário de St. Lambert (c. 1467) de Gerard Loyet, ourives da corte ducal borgonhesa, onde Carlos o Temerário é representado de armadura e cabeça descoberta, com o capacete pousado a seu lado.

Não nos deteremos, todavia, nas modas civis e militares do terceiro quartel do século XV europeu ocidental que se tornam aparentes ao observador familiarizado com as suas numerosas representações artísticas – especialmente através de iluminuras provenientes da esfera franco-borgonhesa – em torno de cujas datas parece existir, de resto, um largo consenso por parte dos especialistas, e passamos a discutir as conclusões que a datação científica pela dendrocronologia levada a cabo em 2001 por Peter Klein, da Universidade de Hamburgo, para o então Instituto José de Figueiredo, hoje integrado na Direção-Geral do Património Cultural, permitem.


DENDROCRONOLOGIA

In all cases, dendrochronology provides only an indication for when a panel painting was executed. It can, however, provide a terminus post quem for the creation of a panel painting. Exact dating is restricted by the youngest growth ring present on the panel, the seasoning time of the wood varies considerably as do the number of the tree rings cut off during the production process. The difference between the youngest ring measured on a panel and the art-historical dating of the paintings illustrates the possibilities and limitations of dendrochronology.

Peter Klein, Dendrochronological analysis – Early Netherlandish Paintings
(Rijksmuseum, acedido em 26 de Agosto 2018)

Comecemos por resumir, em linhas gerais, os fundamentos da datação dendrocronológica aplicada a pinturas antigas sobre painéis de madeira e os limites do que através dela se pode afirmar com maior ou menor rigor.

Série dendrocronológica Para se compreender o método é necessário ter presente que as larguras dos anéis anuais de crescimento de uma árvore de climas temperados como o carvalho variam com as condições climáticas mais ou menos favoráveis de cada ano e região, criando durante a sua vida um padrão susceptível de reconhecimento por comparação com os de cronologias regionais baseadas em sequências de padrões desse tipo (a figura mostra um exemplo esquemático) a partir de cuja articulação é possível localizá-lo no tempo e no seu espaço de origem, e a partir do seu anel mais recente, estabelecer um limite de antiguidade antes do qual a árvore não pode ter sido abatida.

Basicamente, o que a técnica dendrocronológica em muitos casos permite indicar com segurança é esse limite de antiguidade para a data de uma pintura, antes do qual ela não pode ter sido criada, decorrente das datas de abate das árvores de onde as pranchas componentes do painel sobre que foi executada foram extraídas. Naturalmente, para uma estimativa do período que decorreu entre esse terminus post quem do abate e a pintura efectiva, outros factores muito menos seguros têm de ser levados em conta: o tempo de secagem da madeira – para o qual é no entanto possível assinalar um mínimo necessário para a concretização e conservação da pintura – e o seu possível tempo de armazenamento, sobre o qual nada se pode dizer de rigoroso ou definitivo, na ignorância dos possíveis acidentes fortuitos no historial de um determinado conjunto de pranchas desde o abate das árvores, através do seu trajecto de viagem, comercialização e aquisição, até à pintura na oficina de um determinado pintor, sobretudo quando a própria oficina não é conhecida com segurança.

Para este último imponderável, a única ordem de valores, necessariamente imprecisa, que se pode razoavelmente procurar é a que provém da analogia com períodos de secagem conhecidos empiricamente para o mesmo tipo de madeira, época, local geográfico e ambiência artística em que decorreu a pintura em questão, através de outras pinturas cujas datas precisas se encontram documentalmente estabelecidas, ou até delimitadas pelo contexto histórico do que nelas se representa, e cuja antiguidade das pranchas foi igualmente possível datar através da dendrocronologia, permitindo assim avaliar alguns tempos de secagem e armazenamento, e extrapolar valores médios a partir deles.

A determinação do ano exacto do abate estaria imediatamente resolvida se o derradeiro anel de crescimento da árvore estivesse presente, mas o mais recente anel do registo visível numa prancha, quase sempre no seu topo ou na sua base, uma vez que o corte era geralmente radial e procurava maximizar as dimensões, estabilidade e aproveitamento da madeira cortada, no entanto, não corresponde quase nunca ao ano terminal da árvore, imediatamente anterior ao seu abate.

Anéis de crescimento Isso deve-se ao facto de o lenho da árvore ser composto por dois tipos de madeira: a do cerne, interior, por onde a seiva já não corre e cuja função se limita essencialmente a suporte da restante estrutura, e a do borne que exteriormente a rodeia e constitui a parte viva e vascularmente activa do lenho. Durante a vida da árvore, o seu crescimento efectua-se com o aparecimento, marcado pelas condições sazonais, de novos anéis a partir do borne mais exterior, e a transformação simultânea do borne mais interior e antigo em cerne. O borne à data do abate, por ser mais perecível e atacável por insectos, era geralmente descartado na preparação dos painéis para pintura, desaparecendo por conseguinte os mais recentes anéis de crescimento junto à casca da árvore.

Por exemplo, na figura em que estão representados os topos de três pranchas hipotéticas cortadas de um carvalho da região do Báltico – o tipo de madeira relevante para as pinturas de que temos vindo a tratar – uma vez identificado o padrão dos anéis e o ano do anel mais recente em cada uma delas, poderíamos em todos os casos indicar esse ano-limite para a antiguidade do abate da árvore. O caso nº 1, que abrange uma parte do borne, é o que permite uma limitação mais estrita da antiguidade possível do abate, uma vez que indica desde logo que não houve perda de cerne. A hipótese alternativa, muito mais frequente, é a de serem encontrados exclusivamente anéis do cerne, o que não permite avaliar de forma tão estrita quantos anos terão decorrido desde o ano do último anel em presença até ao ano do abate, mas se estivéssemos de posse do número exacto de anéis de borne da árvore em questão (13 no caso da figura), poderíamos somar esse número ao ano mais recente da prancha e maximizar assim o rigor da limitação pretendida. No caso nº 2, o ano que teríamos conseguido estabelecer como limite de antiguidade do abate continuaria a ser mais recuado do que no caso nº 3, em que o corte da prancha foi feito com aproveitamento máximo da madeira do cerne, mas em ambos os casos teríamos melhorado a limitação desejada num número de anos igual ao de anéis de borne.

Torna-se por essa razão importante considerar os números característicos de anéis de borne para uma determinada espécie e variedade regional arbórea, que apesar de individualmente variáveis dentro de certos limites, permitem estabelecer estatísticas para esse tipo de árvores e intervalos de probabilidade para as ocorrências desses números. Para o carvalho da região balto-polaca (2) que nos interessa, uma vez que é essa a proveniência indicada pelas assinaturas dendrocronológicas das madeiras de todos os painéis de que tratamos, o gráfico da estatística usada, cuja comunicação agradecemos ao Prof. Peter Klein, é o seguinte:

Número de anéis de borne

Para permitir ao leitor uma visualização gráfica das considerações de ordem probabilística relativas aos números de anéis de borne considerados nos processos de datação – e independentemente da bondade de ajuste de algum modelo estatístico teórico – utilizaremos aqui o próprio histograma das observações em que se baseia a adopção dos parâmetros relevantes, que Klein enuncia do seguinte modo:

Wood from Eastern Europe has a mean value of fiftteen sapwood growth rings, whereby fifty percent of all values lie between thirteen and nineteen with extreme values of nine or thirty-six growth rings, respectively. At least nine sapwood growth rings must be added to the last extant heartwood growth ring in order to determine the earliest possible felling date–i.e., the date before which the work cannot have been painted.

Peter Klein, em The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden (2009)

O gráfico de barras, construído sobre a amostra de 181 carvalhos oriundos da região balto-polaca, mostra portanto os valores encontrados sobre os quais são baseadas as estimativas de anéis de borne usadas nas análises dendrocronológicas a que faremos referência: a sua mediana (i.e. «valor do meio», com igual número de ocorrências de valores inferiores e superiores) situa-se nos 15 anéis, os 50% centrais no intervalo de cor vermelha, e os valores mínimo e máximo nos 9 e 36 anéis.


O ESTUDO DE 2001 DA ARTE ANTIGA EM MUSEUS PORTUGUESES

O estudo dendrocronológico de 2001 que referimos, realizado por Peter Klein e Lília Esteves, abrangeu um largo número de obras de arte e peças antigas existentes em museus portugueses e, no que respeita ao políptico de S. Vicente de Fora e pinturas com ele relacionadas, permite importantes conclusões a partir dos resultados obtidos.

Esses resultados, no entanto, são frequentemente mal entendidos e interpretados de formas parciais que passam sobretudo pelo esquecimento ou menosprezo dos tempos praticados para a secagem da madeira, sem a qual a aderência do preparo e longa duração da pintura não são possíveis. A estimativa de um mínimo de 2 anos praticado para o tempo de secagem parece reunir o consenso dos especialistas e é esse o valor utilizado para estabelecer a data-limite de antiguidade.

É importante sublinhar que essa data mínima igual, no caso aceite para o carvalho do Báltico, ao ano do anel mais recente acrescido de 11 (9 anos de borne mais 2 de secagem), visando estabelecer uma fronteira entre o possível e o praticamente impossível, é em si mesma, como não podia deixar de ser, uma improbabilidade resultante de sucessivas condições mínimas consideradas necessárias. A saber:

Na tabela que se segue resumimos os dados essenciais respeitantes ao políptico (3): na primeira coluna, o ano exacto do anel mais recente encontrado para cada painel; na segunda, a data mais recuada possível para o abate da árvore de onde a prancha em questão provém, aceite como boa a estatística que indica um mínimo de 9 anéis de borne; na terceira e quarta colunas, as datas mais recuadas possíveis para a pintura, aceite como boa a mesma estatística, respectivamente para o seu valor extremo de 9 e mediano de 15 anéis de borne, condicionando a secagem da madeira a 2 anos exactos.

DATAS-LIMITE PARA A SECAGEM MÍNIMA DE 2 ANOS
PAINEL ANEL MAIS
RECENTE
ABATE
POSSÍVEL
PINTURA POSSÍVEL
EXTREMO MEDIANA
PESCADORES 1431 1440 1442 1448
FRADES 1421 1430 1432 1438
INFANTE 1423 1432 1434 1440
ARCEBISPO 1431 1440 1442 1448
CAVALEIROS 1431 1440 1442 1448
RELÍQUIA 1424 1433 1435 1441
POLÍPTICO COMPLETO 1442 1448

São os anos das duas últimas colunas que nos seus relatórios para cada painel Peter Klein indica como limites de «possibilidade» e «plausibilidade» para a criação da pintura, explicitamente condicionados, em ambos os casos, a 2 anos exactos de secagem. Ou seja, na ignorância do número n de anéis de borne, as palavras inglesas «possible» e «plausible», são empregadas nos sentidos respectivamente de um limite extremo (o caso em que se verifica a improvável ocorrência de n = 9) e um limite mais plausível deduzido da mediana do número de anéis (o caso n = 15 situado na mediana dos valores possíveis de n). Por exemplo, para o caso dos painéis dos Pescadores, Arcebispo e Cavaleiros (4):

The youngest heartwood ring was formed out in the year 1431. Regarding the sapwood statistic of Eastern Europe an earliest felling date can be derived for the year 1440, more plausible is a felling date between 1444.. 1446.... 1450 + x. With a minimum of 2 years for seasoning an earliest creation of the painting is possible from 1442 upwards. Under the assumption of a median of 15 sapwood rings and 2 years for seasoning a creation is plausible from 1448 upwards.

Usemos o histograma da distribuição de anéis de borne para ilustrar gráficamente a limitação do abate possível pelo ano de 1440 e o significado probabilístico da sequência «1444.. 1446.... 1450 + x» (um formato de resumo habitual nos relatórios de Klein), antes de passarmos à questão da data de pintura:

Limitação do abate

Note-se que o recuo do abate até ao ano de 1440, condicionado à ocorrência do valor mínimo da estatística para os anéis de borne desaparecidos, é logicamente considerado como no limite do possível mas pouco verosímil; e por isso é complementado com os valores mais plausíveis de 1446 +4 -2 (valor mediano de 1446 e limites 1444 e 1450 do intervalo centrado de 50% de valores de borne) e a indicação «+ x» que sublinha o facto de se tratar unicamente de uma limitação de antiguidade com x desconhecido. Note-se ainda que o anel mais recente (1431) presente no conjunto do políptico se verifica em 3 das 6 unidades fisicamente separadas, minimizando assim o risco de erro que pode acompanhar casos de contagem difícil de anéis, e emprestando uma grande robustez à limitação de antiguidade do políptico concluído.

Por último, sublinhemos mais uma vez que o rigor de tudo o que precede está condicionado à conservação integral dos anéis de cerne. Se por um lado essa conservação faz sentido, uma vez que o corte das pranchas é geralmente radial e parece lógico que se tenha procurado maximizar o aproveitamento da madeira, por outro convém visualizar a forma como a distribuição probabilística do limite que se procura estabelecer evolui com cada anel de cerne suplementar eventualmente perdido pela posição de cada prancha no interior do lenho da árvore ou durante a sua preparação e aplainamento. Para isso, o leitor pode imaginar todo o conjunto de 9 anéis de borne + gráfico de barras + símbolos da última linha deslizando um ano para a direita sobre a fita do tempo para dar lugar ao anel de cerne ausente.

Usemos um procedimento análogo, mas deslocando unicamente as barras que nos transmitem a imagem probabilística, para ilustrar a limitação de antiguidade possível da criação da pintura pelos anos de 1442 e 1448, quando condicionada a 2 anos de tempo de secagem, i.e. mantendo a condição prévia de integralidade dos anéis de cerne, mas juntando-lhe a nova condição de o período de secagem ter sido precisamente o mínimo admissível:

Limitação da pintura

O gráfico ajuda a compreender as razões por que, ao contrário do que tem sido afirmado com frequência na comunicação social, a análise dendrocronológica aponta como muito improvável o recuo da data de criação da obra a 1445 e a identificação da criança como D. Afonso V. Correndo o risco de estarmos a sublinhar o óbvio, recordemos que o que a distribuição estatística procura traduzir, uma vez reduzido o tempo de secagem ao mínimo, é a colocação de um limite à antiguidade da pintura e não a data provável da sua criação, cuja verosimilhança sai enfraquecida, e não reforçada, pela vizinhança do limite, e com maioria de razão pela sua ultrapassagem, como se verifica ser o caso.

Repare-se que o ano de 1445 fica três anos para trás do limite de antiguidade mais plausível, fora até do intervalo dos 50% de casos centrais de anéis de borne, e basta um desvio acumulado de quatro anos no conjunto dos três mínimos (borne de 9 anéis, perda nula de cerne, 2 anos de secagem) para o colocar – e com maioria de razão os anos 1442 a 1444 em que o jovem D. Afonso V teria 10 a 12 anos de idade – fora do domínio do considerado possível.

E a questão agrava-se quando se considera a única das três variáveis minimizadas de que podemos ter algumas indicações, através do que se vai sabendo sobre os chamados «tempos de secagem» que se verificavam ao longo da época em questão. Vejamos o que diz Klein sobre o assunto (nossos sublinhados):

For oak trees in the Baltic region, sapwood growth ranges between a minimum of 9 and a maximum of 36 rings, with a median value of 15. For Western Europe, the growth varies between 7 and 50 sapwood rings, with a median of 17. These values obviously apply only to the varying estimates of a tree's felling date, and other steps are necessary to account for the number of years that might be involved in transport and seasoning of the wood. By referring to either signed and dated or securely datable works, it has been determined that panels of the sixteenth and seventeenth centuries were often used from two to eight years after the tree was felled. There are fewer dated works from the fifteenth century for comparison, but research suggests a period for transport and seasoning anywhere from ten to fifteen years but it is also dependent from the workshop and can vary.

Peter Klein, Dating and Wood (2007)
(acedido em 26 de Agosto 2018)

The next problem is to determine how much time elapsed between the felling of a tree and the painter's use of a panel from it. This so-called seasoning time, when planks were allowed to dry in storage prior to being cut into panels and painted, can be estimated on the basis of seasoning times calculated for dated panels by subtracting the estimated felling date (determined by dendrochronological analysis) from the year of a painting's execution. For most oak panels of the sixteenth and seventeenth centuries, this seasoning time has been determined to be approximately two to eight years. Since only a small number of investigations have been carried out with dated paintings from the fifteenth century, we cannot yet make such an accurate estimate for these earlier panels, although the studies that have been conducted to date (for examples, see tables 1 & 2) indicate an average seasoning time of ten to fifteen years.

Data relating to the determination of seasoning time for a
panel painting by Dieric Bouts (Flemish, c.1410-1471)
The Last Supper, 1464. Oil on panel. Church of St. Peter, Louvain.
Minimum Median Maximum
Sapwood rings 9 15 36
Felling date 1445 1451 1472
Seasoning time (years) 19 13 --

Data relating to the determination of seasoning time for a
panel painting by Jacques Daret (Flemish, c.1400/05 - c.1468)
Adoration and Visitation, 1434-35. Oil on panel. Gemäldegalerie,
Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz.
Minimum Median Maximum
Sapwood rings 9 15 36
Felling date 1418 1424 1445
Seasoning time (years) 16 10 --

Peter Klein, A note on dendrochronological analyses of panel paintings at the National Gallery of Victoria (2000)
(acedido em 26 de Agosto 2018)

Apesar das variações possíveis, a direcção em que parecem apontar as avaliações dos «tempos de secagem» para o século XV nas regiões estudadas é portanto a de uma média de 10 a 15 anos, largamente excedente dos 2 anos de secagem mínima.

Ilustremos graficamente, como exemplo, o primeiro caso citado, referente ao tempo de secagem da madeira (carvalho do Báltico, como é habitual na pintura da Flandres do século XV) sobre que foi pintada a Última Ceia de Dieric Bouts, cuja data de criação, de 1464 (data da encomenda) a 1467 (data que se sabe ser posterior à da sua conclusão), é antecipadamente conhecida, e cujo último anel de cerne sobre a prancha mais recente, determinado pela análise dendrocronológica, data de 1436:

Tempo de secagem Última Ceia

Continuando, como antes, a pressupor um aproveitamento integral do cerne utilizável, note-se a elevada probabilidade de um tempo de secagem à volta dos 13 anos, com um máximo (improvável) de 19 anos, correspondente ao caso extremo dos 9 anéis de borne.

Note-se também que casos como este, de pinturas inequivocamente documentadas, são raros, mas outros há em que contextos como o da aparência etária de um retratado conhecido, conjugados com as limitações dendrocronológicas de datas, permitem igualmente alguma avaliação dos tempos médios de secagem praticados. E a consideração desses tempos pode até sugerir se uma pintura é original ou cópia, como foi o caso do retrato de Isabel do Museu Getty, durante muito tempo considerado uma cópia tardia de um original perdido de Rogier van der Weyden, mas o próprio original com alguns acrescentos posteriores, após a datação dendrocronológica (5).

Chegados a este ponto, impõe-se uma reflexão. Por «carvalho do Báltico» deve entender-se, conforme dissemos, a variedade de carvalho do leste da Europa que chegava das regiões do norte da Polónia à Flandres pelas rotas da Liga Hanseática. Foi sobre esse tipo de carvalho que a quase totalidade das obras-primas da pintura sobre painéis de madeira da Flandres e restantes países baixos borgonheses foi criada, e os períodos a que, por comodidade, nos referimos simplesmente como «de secagem», têm obviamente que incluir, como refere Klein, todos os passos envolvidos no transporte e comercialização da madeira e não só na sua secagem em armazém.

Se os tempos médios que as investigações parecem apontar para os primitivos flamengos estão correctos e podem ser da ordem dos 10 ou 15 anos, de que ordem poderiam então ser os envolvidos nos trajectos da matéria-prima até à oficina de um pintor português dessa mesma época ainda anterior à explosão das ligações comerciais que resultou do comércio das Índias? A sustentação da data-chave de 1445 sobre que repousa a tese fernandina parece implicar que o tempo entre a aplicação à madeira do machado do lenhador na longínqua Polónia e a oficina portuguesa onde o suposto criador da obra Nuno Gonçalves lhe aplicaria os seus pincéis, incluindo o itinerário, provavelmente fluvial até à costa do Báltico, seguido do transporte hanseático até algum entreposto na Flandres onde seria comprada, e do re-embarque para Portugal (talvez com secagem pelo caminho, aproveitando os longos meses de viagens marítimas da época?...), decorria num ápice.

Mas seria assim? Será lógico admitir como provável que todos os estádios necessários para o início em Portugal de uma pintura sobre madeira oriunda do Báltico, recebida quase certamente via Flandres, se encontrassem completados num tempo-limite que até para a Flandres seria considerado como muito pouco plausível? Não será possível ao menos confirmar a possibilidade desses tempos pouco críveis a partir de obras portuguesas comparáveis e datadas?

Vejamos o que se pode arranjar, sem invocar milagres do Infante Santo semelhantes aos invisíveis de S. Vicente que procuram dissolver as origens do heróico políptico nos retábulos (ausentes em parte incerta) por onde ele, ou parte dele, pode ter penado no decurso dos seus longos martírios.


O TRÍPTICO DO INFANTE SANTO

Tudo depende do que entendermos por «obras comparáveis», já que a «escola portuguesa» de Nuno Gonçalves é suposta ter nascido do vazio e desaparecido sem deixar rasto, e a pintura datada do século XV considerada portuguesa está praticamente limitada (6) aos 12 painéis da «escola» (o políptico, os quatro santos, a coluna e o fragmento da aspa), mais o tríptico do Infante Santo, única peça susceptível de comparação com as restantes em termos de antiguidade, mas frequentemente esquecida, et pour cause.

Tríptico do Infante Santo

Como as restantes pinturas do século XV mencionadas, o tríptico (100,- cm x 139,5cm) foi executado sobre carvalho do Báltico e datado pela análise dendrocronológica a que se procedeu em 2001.

Trata-se de uma obra extremamente deteriorada – um dos painéis está quase totalmente destruído – e de fraca qualidade artística, criação de um pintor menor, mas não completamente inepto. Esteve no Mosteiro da Batalha até 1948, data em que passou para o Museu Nacional de Arte Antiga, e tudo indica tratar-se da pintura mencionada por Frei Luís de Sousa na sua História de S. Domingos, que terá estado colocada na capela do infante D. Henrique, junto do seu túmulo, possivelmente encomendada pelo próprio infante para sua redenção (7). Compõe-se de três painéis (os dois compartimentos em que se divide cada um dos volantes laterais são pintados e não físicos) e nela está representada a efígie solitária do infante D. Fernando segurando as suas cadeias de cativo no painel central, e outras cenas alusivas nos laterais, tais como descritas por Frei João Álvares, seu companheiro de infortúnio, no seu Tratado da Vida e Feitos do Muito Virtuoso Senhor Infante D. Fernando (limpeza das estrebarias ainda visível no painel mais deteriorado, visão da Virgem que teve à beira da morte na edícula superior do outro painel lateral).

Dada a sua antiguidade e o local onde se encontrou, é muito provável ter sido esta representação que esteve na origem de toda a iconografia posterior do Infante Santo, visivelmente inspirada por um modelo comum. O tríptico apresenta para nós a virtude de essa antiguidade estar limitada pelos próprios acontecimentos que retrata, já que a morte do infante D. Fernando ocorreu em 1443.

Note-se que o infante D. Fernando, santificado pela tradição popular, nunca foi sequer beatificado por Roma, e neste tríptico dito «do Infante Santo», como no desenho de frontispício do códice do século XV existente no Vaticano e geralmente referido como Martyrium et Gesta, escrito com uma intenção de promoção hagiológica, não exibe qualquer resplendor ou auréola. Seria no mínimo incompreensível e desrespeitoso que noutra representação oficial do mesmo período, a sua figura assumisse uma condição que nunca lhe foi concedida pela Igreja romana. As representações populares posteriores que, a partir do século XVI, continuam a tradição iconográfica do tríptico, mas acrescentado-lhe auréolas e resplendores, podem estar de acordo com a vox populi ou os sentimentos dos seus autores, mas não podem ser confundidas com as representações oficiais mais recuadas no tempo, que certamente não se antecipariam ao desejado processo de beatificação que se procurava incentivar.

Vejamos então o que nos pode indicar a análise dendrocronológica do tríptico. O anel mais recente detectado corresponde ao ano de 1396, conforme indicamos no quadro que incluímos nas notas (3), e portanto, sob o mesmo critério condicional de 2 anos de secagem que usámos para o políptico, poderíamos ter colocado os limites possível/plausível para a criação da pintura em 1407 e 1413:

DATAS-LIMITE PARA A SECAGEM MÍNIMA DE 2 ANOS
OBRA ANEL MAIS
RECENTE
ABATE
POSSÍVEL
PINTURA POSSÍVEL
TRÍPTICO DO
INFANTE SANTO
1396 1405 1407 1413

Esses limites são perfeitamente válidos e os melhores que nos teriam permitido os dados dendrocronológicos, na ausência de conhecimentos adicionais sobre a obra e suas circunstâncias. No entanto, sabemos que a pintura teve de ser posterior a 1443 e esse limiar permite-nos fazer uma estimativa do mínimo de «tempo de secagem» verificado para esta obra, em moldes similares aos acima exemplificados com a Ceia de Dieric Bouts, em que se dava até o caso de a data precisa da pintura ser conhecida:

TEMPOS DE SECAGEM PARA O TRÍPTICO DO INFANTE SANTO
ANÉIS DE BORNE
9 15 36
DATA DE ABATE 1405 1411 1432
TEMPOS DE SECAGEM MÍNIMOS 38 32 11

Representemos graficamente este resultado que indica, para a data mínima de criação da pintura que podemos afirmar de antemão (o próprio ano da morte do infante D. Fernando), um mínimo de 11 anos de «secagem» (caso extremo de 36 anéis de borne), com máximo de 38 e mediana de 32 anos:

Tempo de secagem tríptico Infante Santo

Como em todos os casos anteriormente referidos, estes números pressupõem não ter havido perda de anéis de cerne, mas ainda que ela se tenha verificado em quantidade apreciável, o simples facto de o ano de 1443 ser ele próprio um limite inferior, podendo a pintura ter ocorrido mais tarde, provavelmente por volta de 1450 (7) (a que teria correspondido um período de secagem e armazenamento de cerca de 40 anos para o limite plausível sem perda de cerne), aponta como provável que um lapso de tempo muito superior ao tempo minimo de secagem, possivelmente da ordem das dezenas de anos, tenha decorrido desde o abate da árvore até à pintura sobre a sua madeira.

Os números referentes a amostragens necessariamente muito pequenas não têm relevância estatística suficiente para permitir generalizações precisas sobre os tempos de secagem, que, de qualquer modo, estão sempre sujeitos a variações e incertezas caso a caso. Servem, no entanto, para sublinhar o carácter absurdo da apresentação de tempos reconhecidos como no extremo limite do possível para a Flandres, como prováveis, senão mesmo certos e adquiridos, para Portugal, através de uma suposta «confirmação pela dendrocronologia» de uma data altamente improvável, quando de facto é a conclusão oposta, de rejeição da data e da identificação da criança como D. Afonso V, que a análise dendrocronológica vem confirmar.

Não sendo possível determinar com precisão algo que é impreciso à partida, de forma a estabelecer o que poderiam ser os «períodos de secagem» (no sentido lato) válidos para Portugal, é todavia possível, a partir dos resultados que mais abaixo indicamos (6), perceber a frequência de uma ordem de grandeza que confirma o que o senso comum indicaria a priori: a saber, que não parece razoável supor que os tempos médios expectáveis para todo o processo inclusivo do tratamento e aquisição da madeira importada do Báltico pudessem ser para Portugal inferiores aos da ordem dos 10 ou 15 anos que, segundo Klein, parecem aplicar-se à Flandres.

Vejamos que mais nos pode indicar o esquecido tríptico do Infante Santo, no contexto comum aos dois polípticos, uma vez que todas as aproximações ao problema da pintura portuguesa quatrocentista são consensuais quanto à identificação da figura nele representada.

DUAS VERSÕES DO INFANTE D. FERNANDO
TESE FERNANDINA
TRÍPTICO E CÓD. VATICANO
TESE DA CHARADA
Tríptico do Infante Santo Códice Martyrium et gesta Políptico 1º tempo Políptico 2º tempo (virtual)
BEATO GLORIFICADO
SEM BARBA
COM RESPLENDOR
MÁRTIR
COM BARBA
SEM RESPLENDOR
MÁRTIR
COM BARBA
SEM RESPLENDOR
RAZÕES: ausência de atributos vicentinos, presença da corda, leitura do ano de 1445 numa bota (direita ou esquerda, consoante o autor).

Exposição do corpo em Fez

Identificação consensual para todas as teses, incluindo as vicentinas em que, regra geral, o infante D. Fernando está ausente do políptico. De notar a barba bífida no retrato do códice enviado para Roma, que pode, no mesmo meio de onde proveio, ter inspirado a utilização da cruz de Avis para completar a caracterização moral do painel dos Cavaleiros pelo duplo M (barba crística e luz sobre a orla dourada que coroa o mártir), uma das charneiras de transformação do políptico essencial à decifração da charada que veicula.
RAZÕES: aquisição simbólica da cruz mariana através da ordem de Avis paralela aos símbolos das ordens dos restantes três cavaleiros.

M(aria) e ordem de Avis

DUAS REPRESENTAÇÕES LUMINOSAS
Note-se, mais uma vez, a extrema subtileza presente em toda a engrenagem (não encontramos melhor designação para o mecanismo intrincado da charada) que anima as figuras do políptico: se a figura central, andrógina e de rosto glabro, representasse D. Fernando, o que seria lícito observar é que lhe estaria a conferir um resplendor conscientemente ilegítimo, uma vez que nunca a almejada beatificação (e muito menos a canonização) do desafortunado infante foi concedida pela Igreja.

No entanto, sobre a figura do mártir barbado, desprovida, como todas as suas representações oficiais, de resplendor ou auréola, outra luz, menos convencional e perceptível à primeira observação, mas muito mais potente do ponto de vista simbólico, brilha por cima do anel dourado do capacete que o coroa: a da letra inicial de «Maria», emblemática da sua ordem de Avis e do seu estatuto de mártir numa representação crística em plena sintonia com o retrato idealizado no texto latino do códice de Roma.

Esse códice, por sua vez, foi directamente inspirado pelo Tratado biográfico (ou pela narrativa directa) de Frei João Álvares, secretário e companheiro de infortúnio do infante, sobrevivente de onze anos de cativeiro, resgatado pelo infante D. Pedro em 1448, nos últimos dias da regência. E também visita da duquesa de Borgonha de 1467 a 1471, seu emissário em Roma em 1470, e seu procurador para a instituição de uma capela em honra de D. Fernando na igreja de Sto. António de Lisboa (8).

Recordemos que, no seu Tratado, Frei João Álvares narra que o infante, que de perto acompanhou, passou os seus últimos quinze meses de vida separado dos restantes portugueses cativos, que só ocasionalmente o conseguiam contactar, metido num cárcere escuro que «não tinha lumieira nem luzerna por que todo o dia dentro pudessem ver sem candeia», vindo a ter, às portas da morte, em presença do confessor e do físico, uma visão da Virgem Maria a cujo amparo diariamente se encomendava. Tudo isto se ajusta com singular eficácia à magistral representação do rosto do infante no políptico, desprovido de qualquer tipo de resplandecência, mas colocado sob a luz numinosa da sua devoção pessoal.

José Saraiva (1925, pág. 123), consciente de que a sua tese conduzia a concluir a existência de dois polípticos consagrados ao infante D. Fernando contemporâneos um do outro, mas completamente distintos na qualidade da sua execução, numa época em que presumivelmente existia um génio de geração espontânea para atender às encomendas importantes da corte – que não parece terem sido muito numerosas – procurava justificar essa estranha duplicação em moldes desiguais nos seguintes termos:

«O tríptico da Paixão, de materialização mais grosseira, e por isso mais acessível à inteligência vulgar e inculta, devia talvez impressionar mais fundamente o espírito do povo, incapaz de sentir toda a beleza do políptico. E, ou fosse por isso, ou porque o grande políptico não estivesse em lugar em que fosse tão visto, o que me parece mais provável, o certo é que do tríptico derivaram, directa ou indirectamente, as figurações subsequentes do Infante Santo, ao passo que o políptico, menos de um século andado sobre a sua feitura, estava esquecido, ou tinha perdido a sua significação (...)»

O argumento do Infante Santo em duplicado para culto e inculto, seguido para mais de outra duplicação (para maior glória do duplicado culto?) parece-nos pouco convincente. Porque não confiar ambas as pinturas a um mesmo pintor de grande talento se ele existe e está à disposição? Ainda que as duas pinturas partissem de iniciativas diferentes, a ideia de confiar a um pintor genial uma pintura comemorativa do infante D. Fernando destinada a ser escondida (e rapidamente esquecida), e a um outro pintor, muitíssimo menos competente, uma outra destinada a ser exibida ao povo, pode fazer algum sentido quanto à temática exibida, mas não quanto à eficácia visual desejada, à perfeição técnica da execução que permite a leitura da imagem por qualquer um, tanto mais que o tríptico parece ter sido destinado desde o início a um lugar de grande dignidade, o Mosteiro da Batalha, designado para local de sepultura do rei de Boa Memória e seus filhos, e para onde é lícito admitir que iriam as melhores peças comemorativas da sua dinastia.

Parece-nos muito mais convincente a ideia alternativa de que, ao tempo, o tríptico foi o que de melhor se arranjou em Portugal para honrar a memória do falecido infante, talvez até entregando a encomenda a algum pintor da corte dos anos 50 de nome Nuno Gonçalves, e o grande políptico – longe de representar uma meteórica revolução a todos os títulos surpreendente na pintura portuguesa (praticamente inexistente), com a duração da rosa de Malherbe e que teria sido quase simultânea com a que florescia no norte da Europa – foi uma dádiva da duquesa de Borgonha, planeada e executada com os seus pintores e círculo restrito de conselheiros e confidentes emigrados portugueses mais próximos por volta de 1465.


A VENERAÇÃO DE NUNO GONÇALVES

A veneração do mito de Nuno Gonçalves, baseada no modestíssimo parecer de Francisco de Holanda, e a extrema relutância em encarar a origem estrangeira de um políptico povoado de rostos portugueses e destinado à nação a que pertenceram, mas executado fora do país, por encomenda exterior à corte portuguesa, são um denominador comum das principais teses fernandinas e vicentinas (como, aliás, das mistas fernandino-vicentinas, tanto das que procuram sobrepor duas identificações simbólicas de ambos os lados, como das que procuram resolver a estranha dualidade da figura identificando-a com o Infante Santo de um lado e S. Vicente do outro...).

A resiliência e carácter obsessivo da atribuição da obra são notórios, a ponto de o desiderato de manutenção da sua origem nacional chegar a ser – e nem sempre em surdina – promovido ao nível de argumento por ambas as devoções, fernandista como vicentista, e tudo o que frontalmente o contraria ficar, quando muito, arrumado sob o rótulo de «problemático» e omitido da formulação de quaisquer tentativas de solução do enigma. Tal é, como vimos, o destino habitual do tríptico do Infante Santo, importante pista para a compreensão do grande políptico e da fragilidade da sua inserção numa pretensa «escola portuguesa», mas habitualmente assim classificado, como se o «problema» residisse na existência do tríptico e não nas teses que a omitem ou minimizam a sua importância, remetendo-se ao abrigo da citação de Holanda e fechando os olhos à proliferação de anomalias sem paralelos iconográficos de uma ponta à outra de um políptico cuja concepção original se procura a todo o custo confundir com a confortável esterilidade dos restantes painéis pseudo-gonçalvinos.

D. Fernando no códice e no políptico

A atribuição do políptico a Nuno Gonçalves é, de resto, ainda mais insustentável à luz da hipótese fernandina do que das tradicionais vicentinas. Considere-se, para além de tudo o mais, a notável semelhança fisionómica e de orientação física entre o rosto de D. Fernando no códice latino do Vaticano que referimos, de provável iniciativa de sua irmã, a duquesa de Borgonha (9), e o rosto barbado do painel dos Cavaleiros, revelando a existência de algum retrato anterior que poderá ter servido de modelo a ambos, na posse de quem pode ter encomendado tanto o códice como o políptico; e ainda que assim não tenha acontecido, mostrando claramente em que figura do políptico pode ser encontrado o rosto do infante D. Fernando.

Diz o ditado que não há dois sem três, mas estamos em crer que o verdadeiro rosto do infante mártir no políptico não só contraria decisivamente a hipótese fernandina de identificação com a dupla figura central, já que a multiplicação gratuita de rostos de D. Fernando, reais ou transmutados em glória depois de barbeados e resplandecidos, deve conhecer algum limite, como também, tendo em conta a provável origem comum dos retratos do cavaleiro de negro e do mártir do códice, deixa a atribuição a Nuno Gonçalves ainda mais fragilizada do que já ficava através das gritantes omissões de Holanda. A menos, é claro, que o prodigioso Gonçalves consiga o prodígio adicional de preencher os papéis simultâneos de pintor emigrado algures na Flandres, próximo da corte ducal borgonhesa, e «pintor régio» de D. Afonso V – como se costuma dizer, talvez na vã esperança de sepultar as objecções racionais à sua autoria do políptico sob o peso lapidar do respeito pelas instituições...

Se a atribuição do políptico das Janelas Verdes à personagem Nuno Gonçalves confusamente mencionada por Francisco de Holanda – de forma hesitante e semi-anónima em Da Pintura Antiga, e ao mesmo tempo completamente ignorada noutro dos seus escritos, De Quanto Serve a Ciência do Desenho, onde são expressamente referidos nomes de pintores exemplares de reis portugueses – traduzisse a realidade, estaríamos perante uma estranha anomalia histórica: a pintura dita portuguesa do século XV resumir-se-ia até aí a um nome português activo no estrangeiro e integrado no seu meio e época – Álvaro Pires de Évora em Itália até aos anos 30 – e dois ou três nomes de proveniência estrangeira sem obra conhecida ou mencionada para além de pinturas murais sobreviventes em mosteiros portugueses, como Mestre Jácome e António Florentim, pintores de D. João I (10).

Depois disso – nos anos 40 para a tese fernandina poder ser mantida – o prodigioso Gonçalves teria feito a sua aparição súbita, pintado, ainda como principiante recém-saído da adolescência, mas já magistral na execução, cinco anos antes de ser registado como pintor da corte, um extraordinário políptico ao nível do que de melhor se fazia onde se inventou a pintura a óleo e melhor se sabia pintar, que era na Flandres e restantes países baixos borgonheses, antecipando até aspectos e convenções pictóricas do que por essas paragens se viria a representar artisticamente duas décadas mais tarde.

A coluna e a meia aspa

Os quatro santos

A seguir, ou ao mesmo tempo se fizermos fé nos estudiosos da tese vicentina – sobretudo nos especializados em vastos retábulos ausentes, de preferência a polípticos presentes cobertos de incongruências gritantes mas consideradas indignas de atenção – teria feito acompanhar essa obra-prima eminentemente cerebral e repleta de sugestões e desafios por conjuntos retabulares de que apenas umas quantas figurações chãs de santos sentados ou amarrados, de leitura completamente trivial, teriam sobrevivido.

Posto o que, se teria finado por volta dos anos 90, depois de uma longa vida sem mais produções notórias (11) e sem deixar memórias da sua espectacular criação, nem escola ou descendência artística, como poderá concluir o leitor disposto a ultrapassar as modernas aproximações de valor académico acrescentado e a apreciar por sua conta própria a evolução técnica e artística das primeiras gerações posteriores de pintores – normalmente de proveniência flamenga, centro-europeia ou ibérica – que só a partir do dealbar do século XVI fazem a sua aparição em Portugal.

O estado de espírito nacional ainda hoje prevalecente em torno da autoria do políptico é compreensível, mas incompatível com uma aproximação científica ao problema, e deveria ser revisto a partir de dentro, enquanto é tempo e não chegam surpresas decisivas a partir de fora. Não nos desejamos alongar sobre o tema, mas lembramos que tempos houve em que se afirmava que o suporte da pintura provinha de uma variedade de carvalho tipicamente portuguesa, como hoje se continua comumente a considerar que o grupo dos doze painéis atribuídos a Nuno Gonçalves apaga a (impossível) excepcionalidade do políptico de seis e prova a existência da que teria sido uma notável escola portuguesa do século XV de que um único nome seria modernamente conhecido, embora ela tivesse passado despercebida, ontem como hoje, e a ponto de a pintura portuguesa só parecer recomeçar – e recomeçar, sob a égide de estrangeiros chegados a Portugal – a partir de quase nada, no final daquele que teria sido o seu século de ouro...

Do mesmo modo que o políptico de S. Vicente de Fora apresenta uma óbvia estrutura unificadora de um todo de disposição horizontal, assente na colocação das figuras em planos sucessivos com continuidade de painel para painel e no esgotamento angular da perspectiva das lajes do chão sem lugar para painéis adicionais, também as pinturas dos dois grupos habitualmente designados por «série dos santos» e «série dos suplícios» apresentam, dentro de cada um dos grupos, características comuns que permitem tratá-lo como um conjunto verosímil, quer tenham ou não existido painéis adicionais hoje desaparecidos de características integráveis nos grupos em questão: as atitudes e o padrão do pano de fundo dos quatro santos sentados são idênticos em todos eles; o mesmo se pode dizer da parede de fundo e do chão do santo amarrado à coluna e à aspa; e ainda da concepção funcional e desprovida de originalidade de todas as seis pinturas de figuras solitárias nos dois grupos de poses similares, sem a mínima sugestão narrativa ou lugar para qualquer leitura para além da simples constatação presencial dos santos homenageados.

As aquisições recentes de novos dados científicos sobre os doze painéis pseudo-gonçalvinos, tanto através da análise de materiais das preparações (12), como do exame dendrocronológico das pranchas de carvalho, confirmam uma clara separação do grupo de seis painéis constituintes do políptico e dos seis restantes. Vejamos os resultados desse exame relativos à limitação de antiguidade destes últimos, como fizemos para o grande políptico e o tríptico do Infante Santo, continuando a manter o limite teórico mínimo de 2 anos de tempo de secagem (3):

DATAS-LIMITE PARA A SECAGEM MÍNIMA DE 2 ANOS
PAINEL ANEL MAIS
RECENTE
ABATE
POSSÍVEL
PINTURA POSSÍVEL
EXTREMO MEDIANA
SANTO NA COLUNA 1454 1463 1465 1471
SANTO NA ASPA 1438 1447 1449 1455
SÉRIE SUPLÍCIOS EXISTENTE 1465 1471
SANTO FRANCISCANO 1449 1458 1460 1466
S. TEOTÓNIO (?) 1442 1451 1453 1459
S. PAULO 1441 1450 1452 1458
S. PEDRO 1454 1463 1465 1471
SÉRIE SANTOS EXISTENTE 1465 1471

Note-se que a limitação de antiguidade é a mesma para ambos os grupos, uma vez que os anéis mais recentes em cada um deles datam do mesmo ano de 1454. Naturalmente, a possível existência de painéis desaparecidos para cada uma das duas séries poderia apenas alterar a limitação dendrocronológica de antiguidade de cada série no seu conjunto no sentido de a diminuir, i.e. de a fazer avançar, e nunca recuar, no tempo.

Podemos portanto representar por um único diagrama a limitação comum de antiguidade de pintura encontrada para cada um dos dois grupos pelo ano de 1465 para o valor extremo e 1471 para a mediana de anéis de borne, sob o condicionamento de 2 anos de tempo de secagem:

Limitação da pintura: santos e suplícios

Com este resultado, estamos em condições de comparar as limitações de antiguidade das várias pinturas de que temos vindo a tratar sob o condicionamento de 2 anos de «tempo de secagem» (no sentido de tempo decorrido desde os abates das árvores até às criações das pinturas):

DATAS-LIMITE PARA A SECAGEM MÍNIMA DE 2 ANOS HISTÓRIA DA ARTE
(atribuição, data conhecida ou estilística)
OBRA PINTURA POSSÍVEL
TRÍPTICO DO INFANTE SANTO 1407 1413 Posterior a 1443, provável na década de 50
POLÍPTICO COMPLETO 1442 1448 ?
SÉRIE SUPLÍCIOS EXISTENTE 1465 1471 ?
SÉRIE SANTOS EXISTENTE 1465 1471 ?
RECOLHA DO MANÁ 1470 1476 Gregório Lopes (activo c. 1520-1545)

As razões por que incluímos no quadro duas obras não atribuídas a Nuno Gonçalves, enquadrando as restantes, são as seguintes: por um lado são, de todas as analisadas no estudo de 2001, as duas únicas (6) que a dendrocronologia permitiria, no limite plausível, admitir como anteriores à última década do século XV, a par dos doze painéis que lhe são atribuídos. E por outro, em ambos os casos é possível afirmar com segurança que o tempo a que se atribui a designação enganadora de «tempo de secagem» se prolongou por várias décadas, podendo a designação dificultar o entendimento do que seria um lapso de tempo realisticamente expectável para o século XV entre o ano de abate de uma árvore numa floresta polaca e a criação de uma pintura em Portugal (13).

Note-se que um dado adicional relevante que o estudo dendrocronológico do conjunto das pinturas antigas portuguesas pôs em evidência é que, mesmo durante o século XVI, para as pinturas que são datáveis dos pontos de vista contextual ou estilístico, parecem ser vulgares lapsos de tempo prolongados, da ordem dos 10, 20 ou mais anos (14), o que contraria a hipótese alternativa de «tempos de secagem» frequentemente muito mais breves com ocorrência excepcional de uma ou outra ausência muito acentuada de anéis de cerne.

Uma primeira observação, mesmo superficial, das datações comparadas dos painéis pseudo-gonçalvinos, indica que os seis painéis do políptico com a sua multidão de sessenta figuras e os restantes seis com figuras solitárias de santos parecem formar dois grupos cronologicamente (e não apenas estilisticamente) distintos. Essa indicação é confirmada pela análise estatística da distribuição de datações das 41 pranchas componentes dos painéis que foram datadas com sucesso (22 das 24 do políptico, as 6 da série dos suplícios, e 13 das 14 da série dos santos, como abaixo indicamos), permitindo concluir que as constituintes do políptico têm uma proveniência de grupo cronologicamente distinta e anterior à das restantes, que não pode ser atribuída ao mero acaso (15).

Perante os dados expostos, podemos alinhar algumas conclusões:

  1. A data-limite de antiguidade de 1448 para o políptico permite, só por si e com elevadíssima probabilidade, rejeitar a data de 1445 para uma criação portuguesa da pintura, e consequentemente a identificação da criança como o futuro D. Afonso V, mantendo em aberto as possíveis identificações como o futuro D. João II ou o infante D. Afonso.

  2. A distribuição estatística das datações das pranchas componentes dos doze painéis tradicionalmente atribuídos a Nuno Gonçalves divide-os em dois grupos cronologicamente distintos, confirmando a individualidade do políptico de seis em relação aos restantes seis painéis.

  3. As escassas pinturas portuguesas sobre painéis de carvalho oriundo do Báltico susceptíveis de datar do século XV e início do XVI sugerem períodos da ordem das dezenas de anos entre o abate das árvores e a criação das pinturas.

  4. As numerosas pinturas dos países baixos borgonheses sobre carvalho do Báltico que datam do século XV indicam períodos consideravelmente mais curtos, com médias que, segundo Peter Klein, aparentam situar-se à volta dos 10 ou 15 anos.

Vejamos graficamente de que forma a conjugação da estatística dos anéis de borne com os tempos médios de 10 ou 15 anos – conjecturais mas verosímeis para a hipótese de origem borgonhesa da pintura – nos pode fornecer alguma indicação probabilística relativamente aos três curtos intervalos de tempo em confronto, correspondentes a cada uma das identificações da figura da criança:

Tempos de secagem 10 e 15 anos

Não parece difícil observar qual das três janelas temporais parece mais conforme à datação dendrocronológica.

Dada a ausência de hipóteses verosímeis de identificação da criança com figuras históricas que nas décadas de 50 ou 70 tivessem a idade que aparenta e suficiente relevância para figurarem desacompanhadas de outras num retrato colectivo tão visivelmente abrangente e ordenado como este, ausência essa que remete o políptico para as décadas de 60 ou 80, podemos confrontar estas duas últimas hipóteses:

  1. PINTURA PORTUGUESA NA SEGUNDA METADE DA DÉCADA DE 80 ?

    A hipótese de criação do políptico em Portugal poderia, sem conflito com as restrições decorrentes da análise dendrocronológica, admitir a sua pintura entre 1485 e 1487, e a identificação da criança como o infante D. Afonso. Isso teria implicado um período de secagem e armazenamento comparável, ou até superior, ao que se verificava em meados do século para o tríptico do Infante Santo, o que pode parecer excessivo, mas não decisivo, em termos de limitação de datas. No entanto, as indumentárias realistas – entenda-se as não intemporais – que figuram na pintura são difíceis de conciliar logicamente com uma data tão avançada, e as identificações das figuras em destaque tornam-se tão problemáticas que os proponentes dessa identificação do jovem infante tendem a considerar uma criação faseada dos seis painéis distribuindo-a por datas bastante separadas (16). Note-se, todavia, que não se encontram dificuldades similares em relação aos painéis dos santos e suplícios, uma vez que permitem muito mais facilmente uma cronologia tardia, passível até de admitir datas posteriores à viragem do século.

  2. PINTURA BORGONHESA NA SEGUNDA METADE DA DÉCADA DE 60 ?

    A hipótese de criação do políptico nos países baixos borgonheses torna muito mais natural a colocação da pintura entre 1465 e 1467, e a identificação da criança como o futuro D. João II, pintado a partir de algum esboço dos seus traços enviado de Portugal. Considerando a inexistência de pintura nativa portuguesa de qualidade artística longinquamente comparável durante todo o século XV, e a séria possibilidade de os painéis dos santos e suplícios terem sido pintados em Portugal, provavelmente em data bastante mais tardia, sobre suportes que se verifica serem cronologicamente distintos dos do políptico, não só nada obsta à hipótese de execução borgonhesa da pintura, como todos os dados conhecidos parecem favorecê-la: tanto a limitação dendrocronológica rigorosa da sua antiguidade, como as estimativas possíveis de tempos de secagem são facilmente conciliáveis com ela. A indicação de probabilidade que a estatística empírica usada para os anéis de borne sugere coloca, por exemplo, o ano de 1465, no intervalo dos 50% de valores mais próximos da mediana para a hipótese de 15 anos de secagem e integralidade do cerne, sendo que a possível ausência de alguns anéis de cerne (até seis) só aumentaria essa proximidade (note-se que estamos aqui a pressupor uma estimativa de secagem aceitável para uma dada região, e não o limite indicativo para a pintura, que fica, como vimos, pelo ano de 1448, obtido a partir da minimização possível dessa secagem, independentemente de quaisquer locais, práticas ou atribuições).

  3. CONCLUSÃO

    Podemos pois concluir pela identificação do futuro rei D. João II entre 1465 e 1467, num políptico autónomo de seis painéis criado na segunda metade da década de 60, segundo tudo indica nos países baixos borgonheses, pintado a partir de algum retrato esboçado em Portugal (concebivelmente pela mesma mão que desenhou a figura do infante D. Fernando para o frontispício do Martyrium et Gesta de um modo que revela proximidade tanto do antigo tríptico da Batalha como do grande políptico de seis painéis), e em seguida enviado para a Borgonha, com ou sem conhecimento de D. Afonso V, para sobre ele serem modelados os traços fisionómicos da criança do políptico.

Uma vez rejeitado o dogma vicentino da imaculada concepção retabular para o políptico e reconhecido o facto de que a criança só pode ser identificada como o futuro D. João II, resta-nos imaginar enquadramentos possíveis para os painéis dos santos e suplícios, e para isso propomos o exercício especulativo que se segue.

Imagine-se o leitor no papel de um pintor do primeiro quartel do século XVI, competente mas sem grande imaginação, que recebe, em Portugal, o encargo de elaborar um projecto de pintura mais vasto à volta de um conjunto, ou parte de um conjunto, de painéis pré-existentes de excelente execução, mas enigmáticos e até talvez políticamente malquistos, pintados há quarenta ou cinquenta anos atrás e repletos de figuras eminentes dessa época – que identifica ou não, pouco importa – de modo a integrá-los no retábulo de um determinado santo. Como se desempenharia dessa tarefa?

Coluna e aspa / políptico

  1. Representaria o santo no meio de milagrados, algozes, soldados, juízes, populares e outras figuras do elenco expectável em cenas de vidas santas, com as vestes e adereços a que tem acesso, criando cenas incongruentes com as antigas, na ausência de grande capacidade imaginativa para acompanhar a concepção fora do comum e de difícil entendimento dos painéis primitivos ou...

  2. Representaria o santo e outras figuras de santos acompanhantes de forma isolada e simplificada, não conflituante com as cenas antigas pouco compreensíveis, com vestes e adereços eclesiásticos ou intemporais, ou a reduzida indumentária íntima dos santos supliciados que não choca com nada, sem a presença de um único figurante exterior à galeria hagiológica?

Observe agora o leitor as lajes do chão do políptico (à esquerda) e dos painéis dos suplícios (à direita), as segundas, como os painéis em que se situam, de dimensões desproporcionadas em relação às primeiras, mas talvez reminiscentes das mesmas no seu aspecto e coloração, e sobretudo o rosto do santo solitário atado à coluna, vagamente sugestivo do da dupla figura central do políptico, embora mais grosseiro, menos expressivo, certamente isento de quaisquer ambivalências de difícil interpretação, e até despojado da aura luminosa dardejante em favor do disco riscado mais convencional que pouca ou nenhuma luz parece irradiar.

E pense no dilema que lhe teria sido proposto, na escolha que teria estado habilitado a fazer, porque sem embargo de todas as indicaçoes de integridade e completude do políptico de seis painéis, não deixa de ser possível que dos restantes seis painéis atribuídos à escola pseudo-gonçalvina, os dois dos suplícios, em particular, possam exibir traços influenciados por um conhecimento prévio do políptico original. Tudo indica, no entanto, que nada, a não ser o correr do tempo ou a descoberta do já lendário «documento explicativo» do políptico de seis painéis, não só assinado (17), mas datado e notarizado (de preferência com mapa apenso do labirinto de pistas inteiramente coerentes que o denunciam como uma charada intencional), poderá talvez começar a mudar a actual percepção dos problemas que a alegada pintura portuguesa do século XV apresenta.

É, apesar de tudo, interessante que o reconhecimento do infante D. Henrique na figura do cavaleiro roxo tenha feito algum caminho – longo e penoso, como o primeiro regresso de Tânger e o exílio auto-imposto no reino dos Algarves, mas também firme e constante – desde que Dagoberto Markl (1988) lhe deu um forte impulso a partir do palanque da História da Arte. No entanto, é patente que o seu irmão mais novo, o infante mártir D. Fernando, está ainda longe de poder abandonar a sua condição de refém e ascender ao lugar que lhe é reservado no políptico, e isto por uma razão muito simples, consciente ou não, que se pode colocar, como os oráculos sibilinos, sob a forma de adivinha:

Dois dos quatro cavaleiros
Se os cavaleiros negro e roxo forem os irmãos Fernando e Henrique, quem poderão ser os cavaleiros verde e vermelho?

E depois da revelação dos quatro cavaleiros com suas cavalarias, o dilúvio (de respostas)...


NOTAS

1)  O seu iniciador, José Saraiva (1925, pág. 96), afirmava descortinar o ano de 1445 inscrito na bota direita da figura vestida de verde e roxo ajoelhada diante da figura central que identificava como o Infante Santo, D. Fernando, mas desde então a percepção dessa importante data para a identificação fernandina mudou de bota e o seu mais recente continuador, Jorge Filipe de Almeida (2000, 2003), afirma descortinar o mesmo ano na bota esquerda da criança do mesmo painel. Note-se que a tese fernandina que defende o ano de 1445, mas identifica o portador dessa data como o futuro D. Afonso V (nascido a 15 de Janeiro de 1432), lhe está a atribuir pelo menos a idade de 13 anos cumpridos à data (ou a menos de quinze dias) da inscrição, que poderia, bem entendido, ter sido a de uma conclusão da obra posterior àquela que teria correspondido à idade da representação do seu portador, o que não sendo inconsistente, resultaria, apesar de tudo, um tanto estranho, e faria recuar ainda mais a data de início da pintura. Note-se ainda que não é normal a inclusão numa pintura de um ano de encomenda, ou de início, ou de decurso de execução que não corresponda ao da sua conclusão.

2)  É importante sublinhar que as estatísticas para a espécie arbórea em questão, o Quercus robur L. ou carvalho-roble europeu, variam de forma contínua com a distribuição regional das suas variedades, e que os valores aplicáveis à madeira relevante comumente designada na literatura de história da arte, por comodidade, como carvalho «do Báltico» ou «da região balto-polaca», dizem respeito, mais concretamente, ao norte da Polónia de onde ela provinha, conforme indicado em Klein e Wazny (1991):

An analysis of the number of sapwood rings from living oaks, building timbers with bark, and archaeological timbers with bark, all from North Poland, resulted in a median value of 15 with 50% of all values lying between 13 and 19, the lower and upper extremes are 9 and 36, so far (Wazny, Eckstein 1991). The indication of a west-east gradient of decreasing sapwood rings is thus supported. In each case of dating of art-objects the provenance of the wood must be considered. Furthermore, it must be acknowledged that dendrochronology can give only an exact date for the last measured ring on the art object. The considerations about the sapwood range are based on statistical evaluation and can only provide a more precise estimate.

3)      A informação respeitante às obras que foram objecto do estudo, encontra-se em: Lília Esteves, A Dendrocronologia Aplicada às Obras de Arte, D.E.M., Agosto de 2003 (inédito, no Instituto Português de Conservação e Restauro, Lisboa), cuja comunicação agradecemos à autora. No quadro seguinte indicamos os dados relativos às pinturas do Museu Nacional de Arte Antiga cujas datações mencionamos (todas executadas sobre carvalho do Báltico):

DATAS-LIMITE PARA A SECAGEM MÍNIMA DE 2 ANOS
OBRA
Nº Inv. / origem
PRANCHA /
Nº DE ANÉIS
ANEL MAIS
ANTIGO
ANEL MAIS
RECENTE
ABATE
POSSÍVEL
PINTURA POSSÍVEL
EXTREMO MEDIANA
TRÍPTICO DO
INFANTE SANTO

1877 / Báltico
I / 172 1224 1395 1405 1407 1413
II / 253 1132 1384
III / 149 1248 1396
PESCADORES
1366 / Báltico
I / 114 1318 1431 1440 1442 1448
II / 104 1310 1413
III / 90 1322 1411
FRADES
1363 / Báltico
I / 110 1295 1404 1430 1432 1438
II / 174 1248 1421
III / 90 1294 1383
INFANTE
1361 / Báltico
I / --- Não medida 1432 1434 1440
II / 175 1248 1422
III / 111 1313 1423
IV / 109 1302 1410
V / 106 1279 1384
VI / 94 1322 1415
VII / --- Não medida
ARCEBISPO
1364 / Báltico
I / 108 1277 1384 1440 1442 1448
II / 187 1238 1424
III / 134 1298 1431
IV / 175 1256 1430
V / 113 1291 1403
VI / 99 1311 1409
CAVALEIROS
1365 / Báltico
I / 168 Não datada 1440 1442 1448
II / 130 1302 1431
III / 74 1350 1423
RELÍQUIA
1362 / Báltico
I / 110 1309 1418 1433 1435 1441
II / 140 1285 1424
III / 135 1286 1420
SANTO ATADO
À COLUNA

1549 / Báltico
I / 170 1278 1447 1463 1465 1471
II / 242 1199 1440
III / 107 1384 1454
IV / 130 1322 1451
SANTO ATADO
À ASPA (frag.)

1726 / Báltico
I / 60 1377 1436 1447 1449 1455
II / 76 1363 1438
SANTO
FRANCISCANO

1344 / Báltico
I / 179 1271 1449 1458 1460 1466
II / 212 1222 1433
III / 130 Não datada
IV / 172 1269 1440
S. TEOTÓNIO
(?)

1367 / Báltico
I / 138 1305 1442 1451 1453 1459
II / 175 1266 1440
III / 135 1298 1432
IV / 111 1305 1415
S. PAULO
1345 / Báltico
I / 179 1238 1416 1450 1452 1458
II / 79 1345 1423
III / 176 1242 1417
IV / 90 1352 1441
S. PEDRO
1828 / Báltico
I / 108 1347 1454 1463 1465 1471
II / 102 1318 1419

4)  Os doze relatórios de Peter Klein – para cada um dos painéis do políptico e restantes seis atribuídos a Nuno Gonçalves – datados de 17 de Abril de 2001, têm a mesma redacção, variando apenas nos números. Por exemplo, para o painel dos Pescadores:

Report on the dendrochronological analysis of the panel "The Fishermen" (Nuno Gonçalves, Inv.-No. 1366)

The analysed panel (207.5 x 60.0 cm) is made of three oak boards. The wood concerned is originating from the Baltic/Polish region. Using this master chronology following datings could be obtained:

   board I   114   growth rings   1431-1318
   board II   104   growth rings   1413-1310
   board III   90   growth rings   1411-1322

The youngest heartwood ring was formed out in the year 1431.

Regarding the sapwood statistic of Eastern Europe an earliest felling date can be derived for the year 1440, more plausible is a felling date between 1444.. 1446.... 1450 + x. With a minimum of 2 years for seasoning an earliest creation of the painting is possible from 1442 upwards. Under the assumption of a median of 15 sapwood rings and 2 years for seasoning a creation is plausible from 1448 upwards.

5)  A datação do retrato de Isabel do Museu Getty é particulamente útil para capturar as subtilezas do método dendrocronológico e ajudar a desfazer alguma confusão que por vezes se instala a partir da comunicação dos mesmos resultados por diferentes autores e críticos de arte, devida à omissão das diferentes conjecturas dos tempos de armazenamento, e também aos sentidos variáveis em que palavras como possível e plausível podem ser usadas, para já nem mencionar as ocasionais amálgamas de datas-limite para abates de árvores e para execuções de pinturas sobre painéis devidamente preparados...

O estudo da madeira deste painel, realizado por Peter Klein em 2000, permitiu concluir que uma das duas pranchas que o compõem proveio da mesma árvore individual de que provieram quatro outras pranchas, componentes de outros tantos painéis com pinturas atribuídas, tal como o retrato em questão, a Rogier van der Weyden e/ou sua oficina. As cinco pinturas em questão, todas elas executadas sobre carvalho do Báltico, são as seguintes:

Isabel de Portugal (78.PB.3), Museu J. Paul Getty, Los Angeles
Pietà (6265), National Gallery, Londres
Leitor (6394), por vezes designado Sto. Ivo, National Gallery, Londres
Madonna Lactante (951), Kunsthistorisches Museum, Viena
Santa Catarina (955), Kunsthistorisches Museum, Viena

As datas obtidas para estas cinco pinturas foram as seguintes (dados para o que se segue a partir de Peter Klein, em The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden, 2009):

DATAS-LIMITE PARA SECAGENS DE 2 E 10 ANOS
OBRA PRANCHA /
Nº DE ANÉIS
ANEL MAIS
RECENTE
ABATE
POSSÍVEL
PINTURA POSSÍVEL
A 2 ANOS A 10 ANOS
ISABEL I / 143 1421 (1435) 1437 1443 1445 1451
II / 169 1399
PIETÀ I / 153 1426 1435 1451 1457 1459 1465
II / 197 1440 1449
LEITOR I / 106 1424 (1435) 1438 1444 1446 1452
II / 167 1427 1436
MADONNA I / 92 1371 (1435) 1437 1443 1445 1451
STA. CATARINA I / 93 1373 (1435) 1437 1443 1445 1451

As pranchas com o número «I» nas cinco pinturas, conforme foi possível determinar, são originárias de uma única e mesma árvore. Os anos entre parêntesis são os derivados dessa filiação comum, para o caso extremo de 9 anéis de borne, a partir do anel mais recente encontrado (a vermelho), que marca o limite de antiguidade para o ano de abate da árvore em questão. Os anos em negrito são, para cada painel, os determinantes a partir dos quais se podem calcular as datas de pintura possíveis (colunas de cabeçalho negro, para o valor extremo de borne = 9) ou plausíveis (colunas de cabeçalho verde, para a mediana de borne = 15), para os casos de 2 e 10 anos de armazenamento. Continuando a representar graficamente as datas baseadas na estatística dos anéis de borne:

Tempos de secagem 2 e 10 anos

Na prática, o leitor que percorrer diversos autores que citam os resultados de Klein irá encontrar várias referências a algumas das quatro datas assinaladas no gráfico, ou às que limitam os intervalos a vermelho, sem explicação cabal do condicionamento de cada uma às hipóteses de secagem e armazenamento, e por vezes com interpretações incorrectas ou pouco claras do seu significado.

No quadro em que Klein, na obra citada, resume os resultados para o grupo de pinturas de Rogier van der Weyden é incluída uma coluna "Probable felling date with 15 sapwood growth rings" (não reproduzida no quadro acima), ao lado da coluna "Earliest felling date with 9 sapwood growth rings" (correspondente à nossa coluna «Abate possível»), mas para as datas de pintura, figuram apenas as correspondentes às colunas de cabeçalho verde do nosso quadro, sob o título "Date of the painting with 15 sapwood growth rings and 2- and 10-year storage periods". Para o caso do retrato de Isabel, as datas indicadas são 1443 e 1451.

Ou seja, na estimativa de datas prováveis de cada pintura não figuram, como é lógico, os casos extremos que corresponderiam ao mínimo de anéis de borne das colunas de cabeçalho negro que acrescentámos no nosso quadro, mas apenas os valores medianos da estatística para secagens mínimas e prováveis. Recordemos que a hipótese que permite maximizar a antiguidade de uma pintura passa pela ocorrência simultânea na madeira em presença dos mínimos de anéis de borne e anos de secagem das madeiras, e ainda de aproveitamento integral dos cernes, o que corresponderia, por exemplo, para o retrato de Isabel, ao ano de 1437, que nem sequer está mencionado, uma vez que de estimativas de datas prováveis se trata.

Escusado se torna dizer que a datação indicativa adoptada para a pintura original a partir do estudo é a de cerca de 1450, que decorre do período de secagem de 10 anos considerado, o que parece compatível com a idade aparente da retratada, que cumpriu 53 anos em Dezembro de 1450.

A título de curiosidade, e para comparação dos tempos de armazenamento considerados e idades aparentes, indicamos a seguir os resultados obtidos para o retrato do seu filho Carlos, conde de Charolais (duque de Borgonha a partir de 1467), igualmente atribuído a Rogier van der Weyden:

OBRA PRANCHA /
Nº DE ANÉIS
ANEL MAIS
RECENTE
ABATE
POSSÍVEL
A 2 ANOS A 10 ANOS
CARLOS I / 165 1436 1445 1447 1453 1455 1461

Tempos de secagem 2 e 10 anos

Em rigor, o limite dendrocronológico de antiguidade da pintura seria 1447, mas as datas indicadas para os mesmos períodos de 2 e 10 anos de armazenamento são 1453 e 1461. A datação indicativa adoptada para o retrato é a de cerca de 1460 que decorre igualmente do período de secagem de 10 anos considerado, o que quadra de forma aceitável com a idade aparente do retratado, que cumpriu 27 anos em Novembro de 1460.

6)      Dos resultados da análise dendrocronológica listados por Lília Esteves (2003), conclui-se que foram datadas com sucesso 82 pinturas antigas que se encontram em museus ou outras instituições nacionais, das quais 15 são de origem estrangeira conhecida e 67 de origem portuguesa conhecida ou provável. Dessas 67, 13 são as atribuídas a Nuno Gonçalves mais o tríptico do Infante Santo, cujas datações já listámos, e as restantes 54, se as ordenarmos por décadas atendendo exclusivamente aos limites (extremo e mediano) resultantes da análise dendrocronológica realizada, distribuem-se da seguinte forma:

DATAS-LIMITE PARA A SECAGEM MÍNIMA DE 2 ANOS
COM LIMITE DE ANTIGUIDADE: NÚMERO DE OBRAS
ANTERIOR A 1470 0 0
ENTRE 1470 E 1479 1 1
ENTRE 1480 E 1489 4 0
ENTRE 1490 E 1499 7 5
POSTERIOR A 1499 42 48

O agrupamento por décadas é uma convenção como qualquer outra, que usamos apenas para mais facilmente podermos balizar o vácuo em torno do alegado prodígio Nuno Gonçalves e sua veneração. Note-se que, das 54 obras datadas, só as 12 da primeira coluna, que discriminamos na tabela a seguir, poderiam ter cabimento dendrocronológico estritamente possível no limite quatrocentista, e dessas 12, apenas as 6 da segunda coluna se poderiam manter nesse limite pela mediana dos 15 anéis de borne. Para mais, um bom número delas é remetido directamente pela datação estilística, temática ou outra, para períodos bem mais avançados do século XVI, várias décadas mais recentes do que o limite de antiguidade determinado pela análise dendrocronológica, o que nada tem de extraordinário. Por exemplo, a de limite de antiguidade mais recuado, a Recolha do Maná da igreja de S. João Baptista em Tomar, atribuída a Gregório Lopes, activo a partir da segunda década do século XVI, enquadra-se em todo um conjunto mais vasto de pinturas similares que do ponto de vista estilístico estão certamente muito aquém do limite de 1470 determinado pelo que se convencionou chamar «período de secagem» mínimo. O que se pode e deve salientar em presença dos resultados da datação dendrocronológica das 54 pinturas é a forte probabilidade de nem uma única de entre elas datar do século XV, e de o período entre as datas dos abates possíveis e das pinturas prováveis ser quase sempre da ordem dos 10, 20 ou mais anos.

DATAS-LIMITE PARA A SECAGEM MÍNIMA DE 2 ANOS
OBRA
Nº Inv. / origem
ATRIBUIÇÃO ANEL MAIS
RECENTE
ABATE
POSSÍVEL
PINTURA POSSÍVEL
RECOLHA DO MANÁ
Igreja S. João Baptista, Tomar / Báltico
Gregório Lopes 1459 1468 1470 1476
SÃO PAULO
MNAA 409 / Báltico
Portuguesa 1474 1483 1485 1491
CEIA DE CRISTO EM EMAÚS
MNAA 303 / Báltico
Escola portuguesa 1475 1484 1486 1492
UM SANTO
Sé do Funchal / Báltico
Pintura Portuguesa 1475 1484 1486 1492
STO. ANTÓNIO E S. FRANCISCO
MNAA 1822 / Báltico
Luso-Flamengo 1477 1486 1488 1494
APARIÇÃO DE CRISTO À VIRGEM
MNAA 1632 / Báltico
Pintura Portuguesa
séc. XVI
1481 1490 1492 1498
PENTECOSTES
MNAA 2174 / Báltico
Portuguesa 1483 1492 1494 1500
S. JERÓNIMO COM O LEÃO
Museu Soares dos Reis / Báltico
Pintura Portuguesa 1483 1492 1494 1500
INFANTE D. LUÍS
MNAA 31 / Báltico
Portuguesa 1484 1493 1495 1501
PASSAMENTO DA VIRGEM
MNAA 15 / Báltico
Mestre do Paraíso 1484 1493 1495 1501
PENTECOSTES
MNAA 66 / Báltico
Pintura Portuguesa 1485 1494 1496 1502
O INFERNO
MNAA 432 / Báltico
Mestre desconhecido 1487 1496 1498 1504

7)    Cf. Maria Emília Vaz Pacheco (2016), de que citamos a seguinte passagem:

«A pintura em análise poderá ter sido encomendada pelo Infante D. Henrique, como redenção, para o seu altar, executada após 1443, data da morte do Infante Santo, e também após 1449, data em que o Rei D. Afonso V concede altar e jazigo a D. Henrique, na Batalha, e provavelmente entre 1451 e 1460, respectivamente as datas de regresso das primeiras relíquias do Infante D. Fernando e a da morte do Infante D. Henrique».

No século XVII, Frei Luís de Sousa, na História de S. Domingos, descreve em pormenor o Mosteiro da Batalha e seu recheio, e refere a existência, na capela do Fundador, de duas pinturas evocativas do Infante Santo, uma sobre o altar do próprio D. Fernando, outra sobre o altar do infante D. Henrique, que «fez pintar o infante D. Fernando porque o tinha por mártir e com ele eram todas as suas devoções». Sabe-se ainda, através de fontes documentais, que a rainha D. Leonor, viúva de D. João II, encomendou ao pintor Cristovão de Figueiredo um retábulo do Infante Santo para o Mosteiro da Batalha, que ficou concluído em 1539, mas não chegou até aos nossos dias e não pode ser confundido com o tríptico antigo. Segundo tudo indica, terá sido este retábulo mais recente, colocado no altar de D. Fernando, que Frei Luís de Sousa descreveu como estando organizado em torno da Assunção da Virgem Maria, com o Infante Santo representado em painéis que a cercavam – descrição que não corresponde ao tríptico que sobreviveu – e era o tríptico mais antigo e «de muito inferior merecimento», como o viria a classificar o cardeal Saraiva no século XIX, que se encontrava no altar do infante D. Henrique.

8)  V. António Manuel Ribeiro Rebelo (2007). Frei João Álvares está em Bruxelas em 1467, a pedido da duquesa Isabel, para tratar da instituição de uma capela em Lisboa em honra de D. Fernando. Em 1468 está em Bruges, e durante a sua estadia nos países baixos borgonheses traduz parte da Imitação de Cristo e sermões do pseudo-Agostinho. Em 1470, desloca-se a Roma aonde vai solicitar a aprovação das constituições do Mosteiro de Paço de Sousa de que é abade comendatário, e ao mesmo tempo o papa concede, a pedido da duquesa, indulgências a todos os que visitarem a capela de Santo António, bem como autorização para celebrar uma missa quotidiana nessa capela por D. Fernando e seus pais. Em 1471, a duquesa escreve uma carta aos regedores e oficiais da cidade de Lisboa solicitando o cumprimento diligente da missa diária, e encarrega pessoalmente Frei João Álvares de lhes entregar a carta e as bulas pontifícias. Em 18 de Novembro desse ano, Frei João Álvares está de regresso a Portugal e celebra com os representantes do Município de Lisboa, como procurador da duquesa, o contrato formal de instituição da capela na igreja de Santo António.

Um mês depois, a 17 de Dezembro de 1471, ocorre a morte da duquesa, o seu encontro com o príncipe deste mundo («já não falarei muito convosco, porque se aproxima o príncipe deste mundo»), esperado e minuciosamente preparado, como mostram os detalhes e aditamentos finais do seu testamento, e diversas outras acções empreendidas nos seus últimos meses de vida. Na nossa opinião – que noutro local justificamos mais detidamente – as derradeiras ofertas que dirigiu à sua família portuguesa incluíram o políptico de S. Vicente de Fora e a encomenda das quatro magníficas tapeçarias que celebram a conquista de Arzila e Tânger – cujos cartões são, dada a sua proximidade ao políptico, geralmente atribuídos a mais um estupendo desempenho de Nuno Gonçalves encomendado pelo seu régio empregador, a fim de as mandar tecer... pois claro, em Tournai, nas oficinas de Pasquier Grenier, o fabricante de tapeçarias dos duques de Borgonha...

Se coube a Frei João Álvares trazer para Portugal os seis enigmáticos painéis, e se poderá ter tido algum conhecimento da sua dupla mensagem, não o sabemos nós. Mas a sua presença em terras borgonhesas entre 1467 e 1471, com incumbência durante esse período de uma missão em Roma relacionada com a duquesa Isabel e o códice do Martyrium et Gesta, baseado no seu próprio Tratado, códice esse onde figura uma representação da face do infante D. Fernando praticamente idêntica à do quarto cavaleiro do políptico, deve ser devidamente ponderada, ainda que as sugestões intuitivas, como as certezas ou alvitres dos repetidores de Francisco de Holanda, vicentistas ou fernandistas, valham apenas o que possam valer.

9)  O códice está traduzido e estudado de forma muito completa na edição crítica, tradução e estudo filológico de António Manuel Ribeiro Rebelo (2007). O autor – que, aliás, no que respeita o políptico dos seis painéis, se inclina para a tese fernandina – aceita uma origem portuguesa para o códice, mas identifica claramente a proximidade borgonhesa em que a sua realização se situa, bem como o muito provável patrocínio da duquesa, a cuja morte admite poder ser atribuível o facto de a iniciativa de promoção da beatificação ter sido votada ao esquecimento, declarando-se ainda sem indícios suficientemente claros e seguros para atribuir o códice anónimo a um autor específico de entre os vários que considera. Citamos (pág. 31):

«Como procuramos demonstrar mais adiante, há fortes indícios que apontam para que o copista seja estrangeiro. Embora houvesse copistas estrangeiros em Portugal ao serviço de D. Afonso V, é nossa forte convicção, como teremos ensejo de demonstrar, que o copista tenha executado o seu trabalho fora de Portugal, muito provavelmente na Borgonha. Face à possibilidade de o manuscrito original ter sido enviado para Itália, para aí ser caligrafado e organizado num códice digno de ser apresentado ao Papa, apresentámos esta possibilidade a especialistas italianos em paleografia e em história da iluminura [Professores Massimo Miglio e Sílvia Maddalo], que, por sua vez, a rejeitaram de imediato, sem hesitações, com base no desenho das letras e nas características da inicial iluminada. Inclinaram-se antes para uma proveniência francesa, o que está de acordo com a nossa hipótese borgonhesa».
E ainda (pág. 722):
«Por outro lado, o facto de não existir em Portugal qualquer documento alusivo ao Martyrium et Gesta…, nem sequer ao seu envio para Roma, é mais um argumento a favor de uma circulação indirecta do códice, i. e., tudo leva a crer que o texto tivesse sido efectivamente solicitado por alguém residente no estrangeiro, com uma intensa actividade diplomática, a ponto de o poder remeter para Roma a todo momento.

«A personalidade mais indicada para o fazer seria efectivamente D. Isabel, Duquesa da Borgonha».

10)  Cf. Luís Urbano Afonso (2011), de que citamos a seguinte passagem:

«Batalha. Estas pinturas representam cinco anjos no intradorso da abóbada da sacristia do Mosteiro da Batalha (...) são as mais antigas do País, datando entre 1402 e 1415 (...). Três são anjos tenentes, sustentando as armas de D. João I e de D. Filipa de Lencastre, e os dois outros representam S. Miguel Arcanjo e um anjo músico tocando viola de arco. O desenho agitado, o grafismo da modelação e a tipologia dos rostos e das mãos filiam estas pinturas no gótico internacional, reforçando a datação indicada pela heráldica. Infelizmente, são pinturas sem continuidade e sem antecedentes conhecidos no nosso país, mesmo ao nível da iluminura. Deste modo, julgamos que estas pinturas terão sido realizadas por pintores estrangeiros, perfilando-se os pintores régios de origem italiana António Florentim ou Mestre Jácome (adjuvado por Mateus Briço Siciliano) como os mais prováveis autores».

11)  Entenda-se a ênfase na palavra «notórias», já que a única referência coeva que se conhece a uma obra concreta de Nuno Gonçalves é a de um pagamento do rei – curiosamente datado de 1470 – pelo «feitio e custos do retábulo que fez para a nossa capela de Sintra», de que nada mais se sabe e que não permite sequer concluir de que tipo de retábulo se trataria. A resposta da devoção gonçalvista aos silêncios embaraçosos de Holanda na lista dos «águias» e no Desenho e Entendimento consiste em citar referências que provam que Nuno Gonçalves nasceu, foi empregado como pintor (o que quer dizer que pintou alguma coisa), teve uma casa e umas hortas, e morreu. Mas não é de prova de vida que se trata, nem sequer de saber ao certo se pintou madeiras, pedras ou paredes, e sim de saber que escola de pintura pode ter sido a sua, se a silenciosa e escondida do mundo que se pretende ter emergido da total obscuridade com o lampejo milagroso e fugaz do políptico das Janelas Verdes, se a exposta com todas as honras, durante o seu próprio tempo no cargo de «pintor régio», nas mais sagradas e visíveis capelas do reino, ao lado dos túmulos dos familiares dos seus empregadores, como tudo indica ter sido o caso do tríptico do Mosteiro da Batalha.

12)  Cf. José Mendes et al. (2013), de que citamos a seguinte conclusão:

«Verificou-se também que existem diferenças de composição na camada preparatória entre o Políptico de S. Vicente e as pinturas dos outros dois grupos que sugerem que no primeiro terá sido usado um lote de "gesso" diferente. (...) Para além de um material proteico, que já tinha sido detetado anteriormente, detetou-se também a presença de um óleo na camada de preparação, que, no entanto, pode não ser original dessa camada mas ter resultado da impregnação desta pelos materiais constituintes das camadas sobrejacentes».

«Nota: Neste texto usamos a designação "gesso" (com aspas) no sentido mais geral do termo, como sinónimo de sulfato de cálcio (independentemente do grau de hidratação), e gesso (sem aspas) para referenciar o mineral que quimicamente é o sulfato de cálcio di-hidratado».

Note-se que as diferenças de composição encontradas são entre o políptico por um lado e os seis restantes painéis por outro, mas não entre o grupo dos quatro santos e o dos dois suplícios, exactamente como acontece com a datação dendrocronológica.

13)  Os itinerários de exportação começavam na cidade hanseática de Danzig (hoje Gdansk), provavelmente já sob a forma de pranchas e tábuas (Klein e Wazny, 1991, págs. 184-185).

14)  Das declarações à imprensa sobre este tema por parte de responsáveis e historiadores da arte, na sequência do estudo dendrocronológico de 2001, salientamos as seguintes no jornal Público de 13 de Abril de 2003 (Cultura, págs. 35-36):

José Alberto Seabra, conservador de pintura do MNAA: «Só temos peças rigorosamente datadas no princípio do século XVI. Aí vemos que temos que somar aos anos do método dendrocronológico mais cerca de 15 anos».

Joaquim Caetano, director do Museu de Évora: «Não temos paralelos portugueses para o século XV, mas para o XVI conhecemos casos em que entre a compra (e não o abate) da madeira e a pintura passaram mais de 25 anos».

15)  Em artigo publicado na revista da Ordem dos Engenheiros, Jorge Buescu (2003) aborda o resultado de um teste estatístico da hipótese de aleatoriedade aplicada à escolha de pranchas destinadas ao políptico e restantes painéis a partir de um lote único cronologicamente indiferenciado e procede ao seguinte resumo:

«Este resultado é surpreendente: significa que a probabilidade de as obras de Nuno Gonçalves em exposição no Museu de Arte Antiga terem sido pintadas na mesma altura em pranchas escolhidas ao acaso é de uma em meio milhão.

«É claro que este modelo é muito simplificado; por exemplo, supõe aleatorização da escolha das pranchas (o que não é uma hipótese absurda; em nenhuma das tábuas se observam duas pranchas da mesma árvore). Um modelo mais sofisticado e realista teria de tomar em consideração a distribuição estatística das variáveis remoção de anéis de borne e tempo de secagem. No entanto, um tal modelo dificilmente conduziria a resultados significativamente diferentes.

«Assim, a datação dendrocronológica parece indicar que, com elevadíssima probabilidade, os Painéis são significativamente mais antigos do que os Martírios ou os Santos, contrariando a actual visão consensual dos especialistas».

16)  Para Dagoberto Markl (1987), por exemplo, teriam decorrido nove ou dez anos entre as criações dos dois panéis maiores.

17)  Como dissemos, a assinatura existe e aguarda o reconhecimento, mas do lado inacessível do espelho, com os graves inconvenientes de ser legível e independente de iniciais à la carte:

Assinatura